В концертном зале «Зарядье» 5 ноября выходит флагманская премьера фестиваля Context — «Белая комната» композитора Владимира Мартынова и хореографа Павла Глухова. Мы побывали на репетиции спектакля, а Тата Боева поговорила с создателями о том, как сложился проект, как могут встретиться орган и современный танец, какая музыка нужна постановщикам и почему главное на сцене — это честность.
ПАВЕЛ ГЛУХОВ
С чего началась «Белая комната»?
Мы с Context (Павел Глухов курирует труппу Context. — Прим. ред.) постоянно обсуждаем новые темы, ищем, что показать зрителю, какой формат попробовать. Речь о специальном проекте для «Зарядья» — постановке именно для этого места — шла давно. Вместе с тем возникла идея написать музыку для органа и ударных инструментов. Для меня как хореографа это абсолютно новый опыт. Я никогда до этого не ставил спектакль на органную музыку.
Как в этой истории появился Мартынов?
Следующим этапом в осуществлении проекта стал поиск композитора. Возможно, главным этапом с точки зрения успешности в маркетинговом и художественном плане. С Владимиром Мартыновым я до «Белой комнаты» лично не был знаком. Но в студенческие годы ставил на его музыку миниатюру в ГИТИСе. Соло с канатом. Мартынов, как мы знаем, философ, человек неординарный. Для меня он словно с другой планеты. Его вроде как не заботит человеческая природа — он смотрит на вещи шире. При этом его музыка дышит конкретной эмоцией. Она осязаема. Мне это нравится.
Это хорошая характеристика.
Владимир с энтузиазмом отозвался на наше предложение, как мне показалось. Но возникли сложности.
Я понимал, что к органной музыке существует определенное отношение. Изначально она звучала в католических храмах, под нее проходили религиозные службы. Сейчас, конечно, мы слушаем Иоганна Себастьяна Баха в филармониях. Но все равно органные пьесы часто наполнены библейскими смыслами. Мы как слушатели это считываем.
В нашем проекте хотелось максимально уйти от религиозного нарратива, заново открыть возможности органной музыки, освободить ее от исторического флера. Возник вопрос: про что тогда должна быть музыка? Мы размышляли: про кого или про что мы сочиняем спектакль, если не о Боге. Пришла идея о медитации. К сожалению, я сам ее не практикую. Но мысль показалась возможной отправной точкой спектакля. Владимир подхватил эту идею, и работа началась.
С Мартыновым все получилось. Я до последнего опасался, что он принесет музыку, мы начнем ее слушать и поймем, что это вообще невозможно поставить. Но все прошло хорошо. Мне нравится соединение этой музыки и моего танца. Оно органичное.
Как шла ваша работа?
Я сначала думал: Владимир Иванович такая фигура, философ. Он сам знает, о чем написать музыку. Просто скажи — орган. И само польется.
На деле оказалось по-другому. Я ему сказал, что нужно отойти максимально от библейского нарратива, что мы не воспроизводим сцены из Ветхого Завета или нечто подобное. Мы убираем бэкграунд, связанный с органной культурой. Мы заново слушаем орган в чистом виде, ничего не примешивая, не проводя параллели. Только орган как инструмент и его звук. Владимиру Ивановичу это понравилось.
Мне нужны были зацепки, чтобы начать сочинять, образ в голове. И я придумал сценарий. Фабулу, без персонажей, без конкретики. Тут нужно такое-то начало, задать определенное настроение. И так по сценам. Этого хватило. Мартынов уехал отдыхать и в это время сочинял. Я ставил танец.
Отличалась ли совместная работа с Владимиром Мартыновым от твоего опыта постановок с композиторами-ровесниками Василием Пешковым, Настасьей Хрущевой?
Конечно, на первых встречах с Владимиром я сильно нервничал. Во многом из-за масштаба его личности, а еще и потому, что ему уже не нужно никому ничего доказывать. Для меня же, напротив, каждый новый проект имеет колоссальное значение. Ко мне еще нет такого однозначного доверия со стороны профессионалов и зрителей.
Когда началась совместная работа, а это встречи с музыкантами, репетиции в зале под написанную музыку, сводные репетиции, на которых всегда присутствует композитор, я увидел, насколько для него важно то, как все складывается. Он тонко чувствует контекст, в котором работает, слышит меня и идет на компромисс, если возникает сложная ситуация. Не надо думать, что Владимир лишь подстраивается под мои ожидания. Он точно понимает, что и как работает или не работает. Мы создаем единое произведение, не разделяя танец и музыку. В этом проекте танец — визуальное воплощение музыки Мартынова. Для меня это бесценный опыт и большая удача.
Тебе как хореографу важно, чтобы музыка была написана под тебя?
Я всегда к этому стремился. Мне было важно дойти до момента, когда можно реализовывать проекты с оригинальной музыкой. Мне кажется, так должно быть. Можно, конечно, ставить и на готовое, что тоже хорошо. Но новая партитура для инструментов — это отдельный опыт. Когда на сцене вживую играют музыканты, это совершенно другая энергия. Танцовщики это чувствуют.
Что для тебя сегодня современный танец?
Современный танец — это инструмент, при помощи которого я транслирую свои идеи со сцены. И я надеюсь, что овладел им. Будь я классическим танцовщиком, возможно, пользовался бы другим инструментом.
Но судьба привела меня сюда, в современный танец, где можно искать бесконечно. Он вмещает в себя любые другие искусства. Как огромная сущность, которая аккумулирует, перерабатывает, современный танец выдает что-то новое через хореографов. Я это ощущаю так, в том числе и в своих постановках. Иногда я работаю с физическим театром, иногда с классикой, еще с чем-то — для меня все это современный танец.
И что для меня важно — современный танец честен. Это не сухая работа, где ты ремесленно выстраиваешь композицию, знаешь законы. В нем важна внутренняя зацепка, которая подключит душу. Для меня так работать органично и убедительно. Это моя правда.
ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ
С Павлом Глуховым как с хореографом вы работали впервые. Как складывалось ваше партнерство?
Мы познакомились давно, когда «Балет Москва» ставил мой балет «Времена года». Сейчас встретились на общей постановке. Она началась с небольших неполадок: например, переносились сроки. Летом 2024 года мне прямо перед поездкой на отдых прислали подробный сценарий от Павла, с поминутной росписью номеров, числом танцовщиков по сценам. С ним я отправился в Грецию и там написал балет.
Сценарий, как мне кажется, на сцену не попал. По сути, до финала дошла одна деталь — орган в качестве основного инструмента.
В процессе мы друг под друга подстраивались. Половина материала ушла, добавили новые куски — что совершенно нормально. Наша совместная работа немного отличалась от обычной практики. Балеты заказывают с прописанной заранее схемой, как делали в XIX веке. Или их сочиняют под действие, готовый танец, как писал Стравинский «Весну священную». Я же получил сценарий, а позже менял написанное под то, что Павел сочинил в зале. Нам повезло, что состав инструментов, например ударные, дает гибкость. Их можно растягивать или сжимать по времени: по необходимости урезать или увеличить продолжительность.
Вы описали сценарий, который дал Павел. Вам так удобно работать?
Я нечасто работаю непосредственно с балетными людьми. Скорее на мою музыку ставили танцевальные спектакли — и в России, и за рубежом. Но я много писал для кино и анимации, где подобный процесс нормален. В советские времена раскадровки и посекундная роспись были обязательными. Если не соблюсти требования, могли не заплатить.
В «Белой комнате» интересно то, что работа началась с чистого листа. Не было еще сценографии, танца, точной драматургии — только замысел и сценарий. А приспособиться под него несложно.
Другое дело, что номера, которые изначально прописали, на сцену не вышли. В идеале я мог просто сесть за орган, позвать ударника, и мы бы вместе сымпровизировали, что требуется.
Вы меняли написанную музыку. Это частая практика?
Обычная. Я уехал сочинять на 50 дней в Грецию — без связи, со сценарием. Привез материал. Павел за это время сочинил хореографический текст, отличный от первого замысла. И мы подстроились под то, что было нужно на новом этапе.
Вы работали с органом как с основным инструментом. Павел рассказал, что задача была — отойти от бэкграунда инструмента, избавиться от религиозных коннотаций. Как вы это делали?
Вопрос, что такое бэкграунд. Бах? Терри Райли? Об органной музыке какого времени мы говорим.
Я ориентировался на то, каким был орган в XX веке: минималистичный орган, роковый орган. Я ушел от церковного звучания в сторону лаконичности. В сценарии был дух минимализма — и я пошел за ним. Мне представился Боб Уилсон, «Эйнштейн на пляже». Так родилось решение.
Вам как автору интересна такая задача — минималистичный орган?
Да, даже вне конкретного заказа. Для меня это была не только возможность написать музыку к постановке, но и личная работа. Благодаря «Белой комнате» я начал большую органную вещь — минималистичную, медитативную. Не будь этого проекта, я бы не занялся своей пьесой.
Какие у вас отношения с танцем?
Сейчас я смотрю меньше, а в 1960-е годы был балетоманом. Смотрел Григоровича, Роббинса.
В балете музыка, скорее, второстепенна. Было время, она выходила на первый план, например, когда активно писал Игорь Стравинский. Но позже музыка стала служебной, как у Пины Бауш.
Кстати, я слабо помню, с какой музыкой она работала. Танец вспоминаю мгновенно, а партитуры — нет.
В современном балете музыка уже не важна. Ему не нужны великие, тщательно сделанные вещи вроде «Весны священной», «Петрушки». Крупные хореографы XX века использовали написанные сочинения, например: Джон Ноймайер работал со Шнитке, Бахом («Страсти по Матфею»), Малером; Бежар ставил Девятую симфонию Бетховена; Тьерри Маланден ставил его же Шестую.
Подобным авторам не нужна самостоятельная музыка для танца. Им нужна энергетическая подпитка, которую они ищут в любых произведениях.
И так было всегда. У Минкуса слабая музыка, а балеты — гениальные.
Да, это удобная для ног музыка.
Музыка в балете не должна быть хорошей, не должна привлекать внимание. Стравинский, о котором я говорил, — исключение из правил. Скорее, музыка должна быть как у Минкуса. А современные хореографы ставят на любую музыку. Чуть ли не на сборную солянку. И все равно получается гениально.
Мы с Павлом работали по похожему принципу. Ему нужны энергетическая подпитка, толчок. Ему важно самому быть правдивым.
Фото: Александр Филькин