Азарий Плисецкий. Интервью

В этот особенный день Азарий Плисецкий — хореограф, педагог и брат легендарной Майи Плисецкой — открывает двери в свое прошлое. В разговоре с Катериной Новиковой он вспоминает их первую встречу в детстве, рассказывает, как рождалась «Кармен-сюита», и заново проживает танец своей великой сестры — таким, каким он запомнил его навсегда.

Азарий Михайлович, а я всегда вспоминаю, как Вы мне рассказывали, как она Вас учила танцевать...

Мое знакомство с Майей состоялось уже не в лагере, а в ссылке, в Чимкенте, где мы с мамой были в это время. Появилась возможность Майе приехать, чтобы увидеть нас после довольно большого перерыва, заключения нашего. Вот, Чимкент — это уже мое сознание. То есть моя память удерживает какие-то моменты, хотя мне было чуть больше двух лет. Я отчетливо помню, как мама говорила: «Майя, Майя приедет».

Эту первую встречу я помню отлично. Я сидел в большом эмалированном тазу. Жарко было ужасно. Мне в мои два года этот таз казался каким-то бассейном. Я сидел, разгребал воду. А Майя пришла, увидела меня в этом тазу и вдруг сказала: «Ой, Пушкин». Я думал, что это про меня, но оказалось, что она увидела на дне таза отколотую эмаль, которая напоминала точный рисунок этих знаменитых пушкинских набросков. Почему-то мне это запомнилось, хотя я был совсем маленький.

У меня была длинная ночная рубашка. Я прыгал на кровати, и Майя говорила: «Вот он танцует лезгинку». И почему-то слово «лезгинка» и эта ночная рубашка длинная тоже мне запали в память.

А когда Вы в первый раз увидели ее на сцене?

Это тоже все Чимкент. Она какой-то матросский танец танцевала, который мама поставила в Доме пионеров. Она не была хореографом, но нужда заставляла.

Масса таких чисто интимных контактов с Майей. Конечно, она присутствовала в моей жизни каждую секунду. И каждую секунду мне хотелось что-то сделать для нее. Иногда удавалось. Я был в постоянной близости с ней. Были всякие житейские моменты, когда нужно было и помочь ей. Когда мы работали в Испании, я был почти все время с ней.

Азарий Михайлович, когда Вы сами поняли, что Ваша сестра — великая балерина?

Я постоянно натыкался на это. Это я сейчас рассказываю, что я пересматривал старые пленки и сам себе задавал вопрос: в чем же ее великость? Я находил ответ: она абсолютно естественна на сцене. И она сама говорила: «Место, где я постоянно чувствую себя счастливой, — это сцена».

Я думала, что вдруг в вашем детстве, когда Вы сами поступили в хореографическое училище, был такой момент, что Вы увидели ее на сцене и осознали ее талант.

Да я, может быть, не очень ценил это. Наоборот, я помню, такой был старый балет «Конек-Горбунок». И в нем была сцена «Царские хоромы». На заднем плане были четыре фрески, по-моему. Они поворачивались одна за другой, и за каждой была балерина, которая выскакивала и танцевала свою вариацию.

Моя сестра выскакивала самая первая. И мама говорила: «Первая — Майя». Это «первая — Майя» у меня вызывало ассоциацию: первомайский праздник равно Майя на сцене. Конечно, как она танцевала, я не помню. Но я помню, что она была очень динамична и мне нравилась, потому что она была ПЕРВАЯ МАЙЯ. Вот такой смешной момент.

Вообще, все время я следил за всеми ее спектаклями, участвовал в них. Мне даже однажды пришлось пять раз во время поездки в Токио танцевать Хозе с Майей. Это был редкий случай. Мы старались избегать такой близости на сцене. Но нужно было выручать, а я знал за всех, за все роли. Ну и особенно за Хозе.

Балет «Кармен-сюита» стал для нее одним из самых главных в жизни. А вы были при начале. Расскажите немножко об этом.

Я с удовольствием расскажу всю историю возникновения балета «Кармен», потому что это знаменательный момент в моей жизни. Если я что-то и мог сделать для моей сестры, то, пожалуй, вот этот контакт, который установил между хореографом Альберто Алонсо и Майей. А история такая (я уже неоднократно вам ее рассказывал): когда я работал на Кубе, вел активную переписку с мамой; рассказывал ей про все, что происходило с нами: что я танцевал, с кем работал; рассказывал ей про моего друга Альберто Алонсо, с которым мы очень сдружились, во-первых, потому что он довольно прилично говорил по-русски. (А я, когда приехал, ни одного слова по-испански не говорил.)

Во-вторых, масса общих интересов нас связывала, вплоть до того, что совершенно не имело отношения к балету: Альберто был членом кубинской олимпийской команды по стрельбе из пистолета. Это меня тоже привлекало. Он меня таскал в тир. Таких историй масса. Но основное было то, что Альберто руководил танцевальным коллективом: не национальным балетом Кубы, где я работал, а собственной небольшой труппой. Она называлась «Современный балет».

Альберто вообще был такой революционер, начинатель всего нового. Меня это очень привлекало, и я ходил к нему в студию, смотрел, какие они делали упражнения и что это такое. Все это было открытием для меня, приехавшего из страны, где слова «современный» почти не существовало.

Я воспитывался на классике, и вдруг — Альберто Алонсо, который ставил фольклорные балеты и даже иногда программы в кабаре. Он был всесторонне образован в хореографической сфере, поэтому очень привлекал мое внимание. Мы с ним настолько сдружились, что, когда он мне рассказал о возможности поехать со своей труппой в Москву, я подумал: вот хореограф, который мог бы понравиться Майе. Я написал маме: обязательно посмотрите труппу Альберто Алонсо. Алонсо привез интересную программу, которую я очень любил: балет назывался «El Solar». «El Solar» — это как бы воронья слободка по-русски. То есть коммунальная квартира.

Общий дворик, коммуналка — это была сцена «El Solar»: самые разные характеры и коллизии. То, что соответствует такому быту. Страшно смешно он изображал это в хореографии. Конечно, мне казалось: вот, наконец, свободный хореограф.

Поэтому я тогда и написал маме, что обязательно нужно ей и Майе посмотреть это балет. Но дело было в феврале: морозно, холодно, скользко. Майя всячески сопротивлялась. И все-таки наша нежная мама настояла на том, чтобы Майя пошла с ней на этот спектакль. Балет Майе очень понравился. Как она сама пишет в своей книге: «Меня как будто ужалило!» Сто процентов угадывания того, что она искала всю жизнь: хореографа, который воплотил бы ее мечту сделать балетную «Кармен».

И тут хореограф, который действительно владел латиноамериканскими движениями и мог привнести что-то совершенно новое. Не лебединое — каждодневное, а что-то совершенно иное. Хотя Майя перетанцевала массу самых разных балетов, но такого типа у нее не было. И поэтому мне казалось, что Альберто — это то, что нужно.

Майя после спектакля поднялась на сцену. Ее представили Алонсо, который, конечно, ее знал. Она сказала: «Майя… А хотите ли вы... сможете ли вы сделать для меня балет «Кармен»? (Именно «Кармен» — это то, чего она ждала от Альберто.) Алонсо был в полном восторге и мгновенно согласился, не предполагая, сколько трудностей придется преодолеть, чтобы приехать на постановку. Но в  итоге все состоялось. Майя добилась приглашения Альберто. Альберто приехал в Москву договариваться уже конкретно об этой работе. Возникла масса побочных проблем. Например, кто будет делать аранжировку музыки. Щедрин предложил Шостаковича сначала, который, подумав, отказался. Потом еще какие-то были у него мысли. В общем, кончилось тем, что Родион понял: надо делать самому. И слава Богу. Потому что это был самый удачный момент создания «Кармен». Художника нужно было найти. Тут тоже я участвовал: привозил Александра Тышлера, которому предложили сделать декорации. А Тышлер был знаком с Щедриным до этого. Но Тышлер, подумав, тоже отказался, не взялся за эту проблему.

И опять наша удача. Потому что выбор пал на Бориса Мессерера, который сделал блистательный макет и эскизы костюмов. Опять попадание в точку, как и музыка. Майя сама начала пробовать какие-то движения с Альберто, еще до постановочных репетиций они обсуждали, как, в каком музыкальном порядке нужно это делать.

Альберто сам написал сценарий, порядок номеров. Опять удача! То, что предложил Альберто, абсолютно соответствовало и оформлению, и музыке, и Майиным ожиданиям в смысле богатства новых движений. И вот началась работа…

Правда, до этого пришлось преодолеть еще многое. Майя даже опасалась, что Альберто не выпустят с Кубы на постановку. Там тоже были подводные течения. Но все сложилось несмотря на все трудности, благодаря энергии Майи и участию в этом Щедрина. Надо было получить разрешение работать в зале, в Большом театре. Но Альберто легко приспосабливался ко всем трудностям. Он охотно шел на все пожелания Майи, на все необходимые формальности. Не было четкого плана поначалу. И Майя, и Щедрин помогали ему. Все помогали, в том числе и моя мама, которая кормила Альберто обедами, благо мы жили рядом с Большим театром.

Кстати, когда Альберто начал делать какие-то первые прикидки, этому предшествовало еще его возвращение на Кубу. Я уже жил тогда в Гаване и работал с Алисией Алонсо.

Алисия, как всякая ревнивая балерина, страшно захотела узнать, что это будет. И всячески старалась перетянуть одеяло на себя. Но против Майи нет приема. Я ей писал об этом, что Альберто приехал и хочет попробовать на нас хореографию.

Мы действительно провели одну или две репетиции, где пробовали что-то с музыкой «Кармен». Но  Альберто абсолютно не нашел соавтора в Алисии. В то время как с Майей это было полное сотворчество. Майя моментально схватила характер испанских движений; ей помогли ее темперамент и музыкальность. Те прикидки, которые мы сделали на Кубе, не пригодились. Вся основная хореография была создана в Большом театре с первым составом. Это Хозе — Николай Фадеечев, Коррехидор — Александр Лавренюк, блистательный Тореро — Сергей Радченко и Рок — Наталья Касаткина. И табачницы — очаровательные девочки, которые привнесли вкус латиноамериканской хореографии.

У Майи Михайловны такой большой репертуар. Когда Вы сами видели ее в роли Кармен, как вам кажется, какой образ у нее получился?

У нее получился образ, о котором она мечтала. Это свободолюбивая женщина, над которой не властны никакие приказы, не властно никакое давление. Героиня, которая жаждет своего персонального выбора в жизни. Сама хореография подсказывала ей такие пикантные движения «от бедра» и так далее. Во всяком случае, это уж точно не было «Лебединым озером». Совершенно новый поиск пластики.

Альберто часто вводил в хореографический словарь латиноамериканские шутки. Например, одно из пикантных движений, когда Майя танцует с Хозе, издеваясь над ним, провоцируя его. В испанском языке есть смешная пословица. Женщине подают руку, а она в ответ: возьми ногу, она полегче. Такие необычные движения Майе нравились. Или, когда она танцует с Хозе, который обижен на нее, и поворачивается к ней спиной, она подходит и, как тореадор, так ему делает в плечи «пам»... и он вздрагивает. Это настолько «тореро» в хореографии. И Майя это все воплощала очень легко и естественно. Поэтому балет имел громадный успех. Это был апрель 1967 года. Конечно, не многие восприняли эту вольнолюбивую хореографию Альберто Алонсо. Но дело в том, что все-таки талант побеждал все. Талант Майи, талант композитора, талант Бориса Мессерера, который сделал замечательную арену, из-за которой появлялись и тореадор, и бык, и высокие стулья, как бы довлеющие над ней.

В общем, об этом балете я могу говорить очень долго. Когда этот балет состоялся и Альберто вернулся на Кубу, Алисия потребовала, чтобы он тут же переставил его. Но в то время не было записи магнитофонной, не было способов увековечивания хореографии. Поэтому Альберто делал балет как бы заново на ту же музыку, на то же либретто, но многое в движении он изменил. Мне досталась в этой «Кармен» роль Хозе. Я был первый Хозе с Алисией Алонсо. Балет на Кубе тоже имел огромный успех.

Этот балет стал настоящим хитом программы Большого театра. И тут же посыпалась масса предложений от других балетных трупп тогдашнего Союза.

Мы с братом очень много ездили. Это были разные города, большие города большой страны. И я даже шутил, что мы занимаемся карменизацией всей страны. Все хотели его танцевать. И в том числе за рубежом. Ее делали и в Будапеште, и в Токио. Этот балет победил все. Майя пишет, что Екатерина Фурцева, которая была против «Кармен», сказала: «Этот балет умрет». А Майя ответила: «Он умрет, только тогда, когда умру я». Но он продолжает жить, продолжая жизнь Майи в этом балете. Кто бы ни танцевал Кармен, я всегда вижу истинного первого исполнителя — Майю Плисецкую.

А Вы видели Майю Михайловну в «Болеро»?

Не только видел в «Болеро» на сцене, а был на репетициях. «Болеро» — это тоже один из любимейших балетов. Очень трудно ей дался «Болеро». Я думаю, что для исполнения он сложнее «Кармен». Запоминать порядок движений «Болеро» — достаточно трудная задача не только для Майи. Даже знаменитые балерины, такие как Сильви Гиллем, прилепляли на центр сцены хореографические шпаргалки с основным движением, чтобы вспомнить, что следующее. Самая эффектная шпаргалка — это был сам Бежар. Когда Майя сказала, что не может запомнить, он сказал: «Я помогу тебе».

Он надел белый свитер  и поставили лампочку, которая на него светила в проходе, в конце партера.

И вот, каждое новое проведение — или «кисть», или «солнце», или «кошка», или «краб» — у него на каждое движение было название, и он подсказывал, что следующее. Майя за ним повторяла, и получилось очень хорошо, потому что она была сосредоточена на нем. Эта подсказка решила все.

Раз уж мы заговорили о работе с Бежаром, расскажите про «Айседору».

«Айседора» — тоже почти импровизации, или не почти, а просто импровизации Бежара, который часто сочинял, не готовясь заранее. Просто на сцене сама хореография лилась из него. Это одна из особенностей Бежара. Он не делал заготовок. Он брал то, что шло прямо из него. Так было и с «Айседорой». Майя просила его сделать балет для нее, соло. Морис попросил нашу пианистку принести какие-нибудь ноты Шопена. Положил их на рояль и говорит: «Ты играй мне что-нибудь. Вот в таком плане, таком...»

Элизабет Купер, замечательный музыкант, в то время пианистка, а впоследствии ставшая дирижером, очень помогала. Она брала какую-то музыкальную пьесу, он слушал и что-то придумывал. Но все это было связано с жизнью Айседоры.

Ее трагическая гибель, когда ее удушает шарф... длиннющий — в проходе из кулисы в кулису — это уже само по себе балет, когда идет бетховенская музыка, и она шагает с этим шарфом: он развивается дальше, дальше, дальше. Кажется, что он уже не кончится до другой кулисы. Вдруг визг тормозов, и она хватает этот шарф, стаскивает и падает, и темнота. В этот момент Элизабет Купер, сама тоненькая, похожая на балерину, идет так полукругом по сцене и видит лежащее тело. Она как бы ее поднимает. Майя поднимается (а пианистка в это время подходит к роялю), и таким жестом ей говорит — экзерсис. И начинает звучать вальсик.

Так, один за другим, рождались новые и новые эпизоды. Например, эта знаменитая игра в камушки — музыкальный момент Шуберта... И она, сидя на сцене, так и подбрасывает камушки, и ловит их. Один за другим. Потом поднимается и продолжает танцевать на сцене. То есть эта хореография рождалась в моменте вместе с ней. Майя была соавтором для Бежара; сама ему предлагала что-то. Он это оформлял в движения. Потом «Марсельеза», все знают, что Айседора танцевала под это самое невероятное музыкальное сопровождение. Вот, она танцует — летит по диагонали через сцену.

Бежар ведь еще потом встречался с Майей Михайловной.

В конце своей карьеры Майя приехала к нам в Геную, где мы были с Бежаром. Родион Щедрин и Майя приехали просить Бежара что-то сымпровизировать и поставить.

Бежар в это время занимался своей труппой. Ему вообще это было не очень кстати. Не очень он хотел отвлекаться, но не мог отказать Майе. И Щедрин как предложение дал ему кассету с «Аве Марией». Была импровизация, и Щедрин говорит: «Ой, давайте назовем тогда «Аве Майя».

И после короткой беседы Бежар согласился: «Ну, давайте попробуем, я импровизирую». И он обратился ко мне: «Поставь треногу с камерой и сними то, что я буду сочинять». У меня была хорошая камера; давала приличное качество. Бежар под эту музыку стал импровизировать. А еще до того, как начать, он говорит: «Мне нужно два веера».

Ну, где взять за кулисами веера? И я увидел — там были сложены глянцевые журналы. Я отодрал две обложки журналов. Сплисовал их так, расправил, получилось два веера. Морис взял эти два веера перед камерой и начал импровизировать в японском стиле. Ну, а Майе только дай возможность! Она уж развила эти темы так красиво: эти маленькие шажки в японском стиле и веера. В общем, она сымпровизировала так на всю эту музыку.

Я вынул кассету из аппарата, отдал Майе, и они уехали. Я понимал, что, конечно, это небольшая, но помощь, потому что Майя не смогла бы запомнить все это.

Импровизация — это стиль Бежара, то, что рождается на ходу. И она удалась, получилась очень красивая пластика. Такой восточный номер. И музыка потрясающая. Все это опять сложилось в пользу Майи. У нее изумительно получилось. Она, конечно, только поверхностно следовала этой импровизации Бежара, все время добавляя что-то свое. Поэтому два раза одинаково она никогда не станцевала.

Опять же вы спрашиваете: в чем ее гениальность?

У нее спонтанные импровизации во всем, что она делала. Сколько раз она станцевала Лебедя, не знаю, сотни, много сотен раз — и всегда она что-то добавляла или изменяла.