Гений, легенда, поцелованный Богом, ввергнутый в пучину безумия дьяволом, поднятый публикой на Олимп, ею же втоптанный в землю… Спустя столетие Вацлав Нижинский остается загадкой. Его жизнь и творчество — одна из востребованных фабул на театральных подмостках. Нижинский действительно был звездой своего времени. В чем-то популярности способствовали скандалы в Императорском театре и продюсирование Сергея Дягилева, сыгравшего большую роль в становлении танцовщика. Но Нижинский и без этого «пиара» был уникальным артистом, поднявшим мужской классический танец на высокий уровень, — главенствование на сцене одной лишь Балерины осталось в XIX веке. Не только техника, но и актерская эмоциональная составляющая его танца была недосягаема, на грани магии — зрители буквально впадали в гипнотическое состояние. Поражает и диапазон его амплуа — от Альберта до Петрушки через Раба в «Шехеразаде» и Призрака розы. А к совершенному Нижинским-хореографом перевороту не был готов никто — ни публика, ни артисты, ни даже многие из единомышленников Дягилева по «Русским сезонам».
К 135-летию со дня рождения бога танца мы поговорили с основателем проекта «Русские сезоны XXI века» Андрисом Лиепой, большая часть спектаклей которого была сделана совместно с «Кремлевским балетом». Нам посчастливилось прикоснуться к драгоценным жемчужинам дягилевских сезонов — постановкам «Синий бог», «Шехеразада», «Жар-птица», «Тамар», «Шопениана», «Половецкие пляски», «Павильон Армиды», «Петрушка», «Послеполуденный отдых фавна», к «Болеро» Брониславы Нижинской и оригинальному спектаклю «Клеопатра. Ида Рубинштейн». Практически во всех этих постановках блистал когда-то Вацлав Нижинский.
Интервью: Вероника Варновская
Андрис, в преддверии юбилея Вацлава Нижинского хотелось бы поговорить с Вами о нем, о «Русских сезонах». Как и когда пришла Вам идея проекта «Русские сезоны XXI века»?
Я работал в Америке, в American Ballet Theatre у Барышникова. Мне сказали, что приезжает City Center Joffrey Ballet и привозит спектакли из дягилевского репертуара: «Петрушку», «Послеполуденный отдых фавна» и «Половецкие пляски». Они так потрясающе все сделали — костюмы, маленькие нюансы, декорации, какие-то точечные мизансцены. Но… когда вышли танцевать в «Петрушке» кучера, кормилицы, мне стало смешно, да и в «Половецких» тоже. Все было продумано досконально с точки зрения обстановки, декораций, костюмов, но танцовщики не смогли передать ни русскую пластику, ни русские танцы, ни русскую душу. Даже мальчик, который танцевал Фавна, не справился. Конечно, до этого я видел Нуреева в этой роли, как говорится, почувствуйте разницу. И я себе задал вопрос: «А почему мы не занимаемся восстановлением нашей классики?» Я подумал: неужели мы не можем взять и хорошо сделать «Петрушку»?!
И Вы решили вернуть эти балеты в Россию?
Дело в том, что, когда я только пришел в Большой театр, к юбилею Фокина уже возобновляли «Петрушку» и «Жар-птицу». Танцевали прекрасные артисты: Люда Семеняка, Нина Семизорова, Марина Леонова, Юрий Ветров. Но в целом это были формальные восстановления… Рукава не засучили. И я понял, что надо делать именно так, как делали американцы, но с нашим наполнением.
С русским духом. Как же получилось воплотить эту мысль?
Когда я вернулся в Россию, у меня эта идея в голове крутилась. Времени, конечно, для подобной работы не было. А потом я повредил ногу, и у меня случился свободный год. Это был 1992-й. В Москве открылся «Дягилев-центр». Его президентом был Юрий Любашевский. Я ему и сказал: «Слушайте, вы называетесь «Дягилев-центр», а ничего посвященного Дягилеву у вас нет». Так я предложил восстановить спектакли, договорился с Олегом Михайловичем Виноградовым. Нам дали сцену Мариинского театра. Таким было начало проекта «Русские сезоны XXI века».
Вы вдохновлялись личностями тех «Русских сезонов»: Дягилевым, Фокиным, Нижинским?
С детства. У нас дома была очень большая коллекция книг, посвященных «Русским сезонам». Отец (Марис Лиепа. — Прим. ред.) увлекался тем временем: восстанавливал «Видение розы», общался с Виталием Фокиным (это сын Михаила Михайловича), с Тамарой Карсавиной, когда приезжал в Лондон.
О, прямые контакты с той эпохой!
Да! Карсавина делала замечания, казалось бы, по мельчайшим, но таким важным деталям. У нас есть фотография, где Вацлав Нижинский и она в «Видении розы». Там написано: «To dear Maris from Tamara Karsavina». В следующий раз, когда он приехал в Лондон, уже, к сожалению, Карсавина умерла. Но такой контакт был. Папа очень дружил с Сержем Лифарем и Антоном Долиным. На гастролях в Америке Долин папу и Галину Сергеевну Уланову познакомил со Спесивцевой.
Серж Лифарь учредил премию Нижинского. Он ее вручил Володе Васильеву и моему отцу. Такие прямые связи у меня с «Русскими сезонами» через моего отца.
Что касается Вацлава Нижинского, я практически перетанцевал его основной репертуар: «Жизель», «Видение розы», «Шопениану». «Шехеразаду» тоже танцевал, но не в спектакле, а отдельно дуэт. Поэтому по пластике я очень чувствую, каким был Нижинский.
«Видение розы» мне передал отец. Я думаю, что в этом спектакле он пошел дальше, развивая пластику рук. Чтобы она получилась, я целыми днями ходил и делал определенные движения руками, даже во время класса. И до сих пор, если хочу, чтобы разогрелась кисть, я делаю весь класс, а рука производит автоматом вот такие движения (показывает волнообразные движения кистью руки). Все должно дойти до автоматизма. Для того чтобы в танце руки начали дышать, эти движения надо повторить тысячи и тысячи раз. Образ Нижинского был стимулом для того, чтобы достичь высот и успеха. При этом судьба у него, конечно, совсем незавидная. Я открывал книги и читал про Нижинского, его отношения с Дягилевым… про эту всю историю с женитьбой… про его собственные постановки. Я все-таки считаю, что у него, скорее всего, была предрасположенность к нервным срывам. Как практически у всех артистов…
Предрасположенность?
Артисты предрасположены, да. Психика у всех взвинченная. Все связано с тем, как строится их творческая жизнь. Я бы не пожелал ни одному хореографу пережить то, что дважды пережил Нижинский: когда он сделал свои первые постановки — «Фавна» и «Весну».
«Послеполуденный отдых фавна» Вы тоже восстанавливали в рамках проекта?
Конечно. Существует несколько сохраненных вариантов. Мне больше всего нравится Рудольф, а после него — Николя Ле Риш и Шарль Жюд. Но они, собственно, ученики Рудика.
Я Фавна Нуреева первый раз увидел в 1987 году в Париже у него дома. Он только что снялся на студии — станцевал «Петрушку», «Видение розы» и «Фавна» — и на огромном мониторе показал мне и Люде Семеняке.
Но здесь в России «Фавна» мы делали с Колей Цискаридзе! И так получилось, что он станцевал и Фавна, и Золотого Раба в «Шехеразаде», и Синего Бога, и Призрака Розы. То есть Коля не просто создавал эти образы, он, по сути, перевоплощался в самого Нижинского.
Помимо спектаклей, в которых участвовал «Кремлевский балет», Вы еще делали вечер «Нижинский — бог танца», где партию Фавна в несколько иной стилистике исполнил Патрик де Бана.
Да, это был вечер, посвященный Нижинскому. Патрик танцевал «Фавна» с моей сестрой (Илзе Лиепа. — Прим. ред.) Мы хотели показать, как современный танцовщик или современный хореограф могут переосмыслить постановку, оставаясь в рамках ее стилистики. Тот же Патрик стал Фавном по фотографиям Нижинского. Наполнил роль своим нутром и пластикой. Ведь сохраненных видео нет. Но фотографии Вацлава, эскизы Бакста и легендарные воспоминания тех лет до сих пор всех сильно будоражат.
Жаль, что не сохранены видео.
Наоборот, слава Богу, что его никто не заснял. Человека нет, а легенда осталась! Возможно, если бы мы увидели эти кадры, потерялось бы впечатление. Вот сейчас на Павлову или Карсавину все смотрят и говорят: «Да что там такого?» Слушайте, да у них даже пуантов не было таких. Это вам не Gaynor и не Grishko. Это вообще все из папье-маше было сделано. Посмотрите, как стояла Павлова — на собственных ногах, потому что пуанты не держали так, как держат сейчас. А какая у них мелкая техника была. Сейчас люди переросли эстетику той эпохи.
Мне кажется, что у Нижинского был какой-то определенный дар. Именно дар, необъяснимый. В том, как он завораживал людей, была магия. Какую бы роль он ни исполнял.
Причем разноплановые роли.
Да!
Нижинский в «Жизели» выходил — все были в восторге от его Альберта. Потом он одевался в Петрушку, был какой-то куклой. Опять же, как он танцевал, я не знаю, потому что видео не осталось. По фотографиям мне кажется, что это ничем не набитая кукла.
Тряпичная?
Да. Петрушка пытается грозить, но у него не получается, потому что нет ничего внутри жесткого, что бы задержало и делало движение. Многие артисты сжимают кулаки, но тогда теряется замысел, кукла становится телесной, а этого не может быть. Я специально брал Петрушку, настоящую куклу, и бросал ее, смотрел, в каких позах она падает. Я запоминал, как у нее могут руки лечь, как ноги могут закинуться. Не знаю, как Нижинский делал на самом деле, но сам образ, созданный им, оставшийся в фотографиях и воспоминаниях, заставляет сейчас артиста проживать роль и думать.
А Роза… Это же феноменально! Да, понятно, что Фокин придумал, поставил, но представьте себе… Мужчина при большом таком объеме мышц должен показать, что он…
Цветок?
Даже не цветок, а дух розы. Дух! От танца аромат должен исходить. Когда танцовщик появляется, должно быть ощущение, что открылось окно и из сада пахнуло розовым ароматом. Это легенда! Экстраординарная личность! И мне кажется, трагический перелом в жизни Нижинского начался после провала «Весны священной».
А у Вас не было желания восстановить еще и «Весну священную»?
В Римской опере шли «Жар-птица» и «Весна священная». А в России «Весна» идет сейчас в Мариинском театре. Реконструкцию делала Миллисент Ходсон по приглашению Гергиева.
По Вашему мнению, трагический перелом в жизни Нижинского произошел именно после премьеры «Весны священной»?
Да. Премьера была в том театре, в котором мы танцевали, помнишь? (совместные гастроли «Кремлевского балета» и проекта «Русские сезоны XXI века» в Париже, в театре Champs-Élysées).
Так вот, представьте себе — 1913 год. Это первый электрифицированный театр в Париже, который открывается именно «Весной священной». Дягилева специально попросили к этому событию поставить премьеру.
Я как-то делал передачу с Никитой Тихоновым о Нижинском, мы приехали в Champs-Élysées, и я, стоя на этой самой сцене, рассказывал про тот безумный провал. Ну представь себе, ты поставил спектакль, душу вложил, столько сил затрачено. А с его психикой, с его тонким таким мироощущением… вдруг во время спектакля люди начинают кричать «Буу!», кто-то улюлюкает… Зрители не унимались, будто тоже в какой-то животный транс впали. Это страшно было! Ведь на «Фавне» — хоть и был скандал — спектакль дали закончить. В Le Figaro разгромную статью написали, а в Le Matin на следующий день Огюст Роден разразился хвалебной статьей, и все побежали смотреть, что это за «Фавн» такой. А здесь не дали даже закончить!
Роден ценил Нижинского.
Я думаю, что он как раз понимал — природа пластики этого танцовщика не просто человеческая. Роден считал Нижинского сошедшим с греческого Олимпа богом. Когда он видел его структуру мышц, пластику — все это его очень вдохновляло…
Возвращаясь к «Весне», во-первых, ты это создал, тебя освистали, на следующий день появились ужасные статьи. Во-вторых, Дягилев не стал показывать этот балет дальше. У него были запланированы гастроли в Лондоне. Но там уже «Весну священную» не показывали.
Отказали?
Да-да. После этого скандала спектакль просто исчез. Представь себе, ты работаешь, создаешь, вкладываешь туда всю душу. Ведь надо заставить было артистов это исполнить! Сейчас я могу танцовщикам сказать: «Встань вот так». А раньше такие положения ног и тела вызывали недоумение и протест.
И музыканту, который никогда так не дудел, никогда не делал «бу-бу-бу», тоже надо было все объяснить. Я помню, как делал передачу про Стравинского и нашел документальные кадры, где Стравинский рассказывает про одну встречу с Дягилевым, который пришел прослушать свой заказ. Композитор сел и начал играть так (изображает пассы руками постоянно на одних аккордах). И Дягилев спрашивает: «How long?» А Стравинский поворачивается и говорит: «Until the end». Даже великий импресарио при его интуиции и провидении не смог до конца понять этой музыки.
В итоге и музыка Стравинского, и хореография Нижинского повлияли на развитие балета в XX веке.
Это поняли лет через десять. Сначала музыку, потому что сам спектакль так и умер. Его записала Бронислава Нижинская. И однажды эти записи нашли на каком-то шкафу у Мари Рамбер, основательницы английского балета. И эти две книги, два фолианта, Миллисент Ходсон начала расшифровывать. Мы не знаем, так ли было изначально на самом деле…
Приходится довериться?
Да, возможно, это фантазия на тему. Но она впечатляет. Если ты ее смотришь по-настоящему, как в Риме и Питере. И даже на 100-летие Champs-Élysées они пустили сначала оригинальную «Весну священную», а потом современную версию Саши Вальц.
Два раза музыка звучала?!
Два раза. В юбилей первой постановки.
Как все повернулось за 100 лет. Та музыка, которую на премьере освистали…
…продолжает действовать, будоражить до сих пор!
Почему я подводила беседу к Патрику де Бана. Вы ставили балет с его хореографией, которого не было у Дягилева, — «Клеопатра. Ида Рубинштейн». Это спектакль, по сути, о личностях Вацлава и Брониславы Нижинских, Анны Павловой, Тамары Карсавиной, самого Сергея Дягилева и, конечно, Иды Рубинштейн. Как пришла идея этого спектакля?
Прежде всего из-за проб Илзе на «Мосфильме». Саша Шевчук ей создал образ Иды, и у нее очень красиво лицо смотрелось. Она была невероятно похожа на Рубинштейн. После того, как мы сделали кинопробы, я загорелся желанием хоть что-то сделать для Илзе, связанное с Идой, и начал раскапывать биографию Рубинштейн. Она оказалась просто фантастической! Если снимать сериал, то все остальное блекнет, потому что ее жизнь проходила на грани реального и нереального.
Потом мы начали придумывать пьесу, хотели сделать драматический спектакль. А Патрик пригласил Илзе на какое-то мероприятие в Японии и поставил небольшой номер на нее.
И тут я подумал… Я же с Патриком знаком со времен компании Бежара, около 20 лет. Мы уже сделали и «Синего бога», и «Тамар». Мне очень хотелось сделать «Клеопатру». Но «Клеопатра» в том виде, в котором она шла как «Египетские ночи», слабовата. «Египетские ночи» музыкально не тянут на современный спектакль.
Изначально этот спектакль слабее, чем, к примеру, «Шехеразада»?
Нет, тогда это было событие! Постановка имела огромный успех, потому что в ней участвовали Павлова, Нижинский, Карсавина.
Я же предложил Патрику подумать о том, чтобы сделать спектакль на эту тему, но не конкретно, а задействовать всех персонажей и показать, как создавался спектакль. В общем, я был режиссером, а Патрик — хореографом. И я не могу сказать, что все ему продиктовал. Мы с ним создали коллаборацию.
Паша Каплевич подключился. Катя Котова создала костюмы Иды Рубинштейн. Мы с Илзе очень много материала перелопатили. И, естественно, в этом балете был и Нижинский, ведь с Идой Рубинштейн они танцевали в двух спектаклях.
«Шехеразада» — просто шедевр. Я же, когда восстанавливал «Шехеразаду», понимал, что Ида была очень высокой, а Вацлав — низким. И это как раз гений Фокина: его хореография построена на том, что, когда она встает, он садится. Когда она сгибается, он встает в полный рост. Уже эти параметры фактуры дают понимание, как пластику делать.
И, конечно, Вацлав и Ида были неординарными личностями. Рубинштейн так пантомимировала, что затмевала всех. Нижинский ей не уступал. Они дополняли друг друга. Несмотря на то что она всю жизнь была недоучкой и не являлась балериной в полном смысле, у нее была труппа, которая разъезжала по всей Европе и пользовалась успехом. Народ покупал на нее билеты. У нее были деньги на то, чтобы делать декорации и костюмы. Рубинштейн была очень состоятельной. Состоятельной не потому, что богатая, а потому, что состоялась во всем. Да и несколько промашек Дягилева она удачно подхватила, например, попросила ставить для своей труппы Брониславу Нижинскую. Так появились «La valse» Стравинского и «Болеро» Равеля.
Получается, сначала Вацлав был партнером Рубинштейн, а затем Бронислава стала ее постоянным хореографом.
Они были вообще очень близки — Вацлав и Бронислава.
Семья была очень талантливая — и папа, и мама, — но они, к сожалению, разошлись, когда Вацлаву было мало лет. Тоже травма. Из семьи уходит отец, не на что жить, и мама просто ради спасения отдает мальчика в балет. Пройдет довольно много времени перед тем, как он поймет и полюбит хореографию. Мама направила его, дала ему этот путь, и у него получилось. Бронислава была тоже очень талантливая.
Они практически до конца жизни сохранили очень теплые отношения — и профессиональные, и человеческие. Мне кажется, когда брат и сестра в одном направлении думают и творят — это такое везение. Многие вещи сохранились, потому что она все записывала, вела дневники. Даже «Весна священная» осталась благодаря записям Брониславы. Он сочинял — она записывала. И все в этих книгах, которые там, наверху, у Мари Рамбер, как сокровища.
Можете назвать какой-то спектакль вне проекта «Русские сезоны XXI века», наиболее точно, как Вам кажется, раскрывший образ Вацлава Нижинского?
Я участвовал в проекте, который назывался «Нижинский». Это была драматическая постановка. При создании пьесы я внес свои коррективы, точнее, просто попросил убрать всякие мерзопакостные вещи, которые они там придумали. Давайте говорить только об искусстве! Я был консультантом этой постановки. Талантливые люди собрались и сделали замечательную вещь. Художником выступил Паша Каплевич. Александр Феклистов играл самого Нижинского в старости. А Олег Меньшиков играл его молодым. Было очень стильно все сделано. Я считаю, что это один из лучших спектаклей про Нижинского.
