Театр «Кремлевский балет» выпустил премьерную «Тщетную предосторожность» Луи Жозефа Фердинана Герольда в авторской версии хореографа Юлианы Малхасянц. Тата Боева увидела спектакль и рассказывает, как можно в XXI веке создать собственную интерпретацию самого раннего дошедшего до нас балета.
Далеко не все составляющие новой «Тщетной» внушали уверенность в результате. Начать хотя бы с пестрой афиши (над ней, вероятно, потрудился не только дизайнер, но и ИИ) и с первых тактов увертюры, которые в исполнении живого оркестра в громадном пространстве Кремлевского дворца нет-нет да и звучали будто запись из динамиков. Любопытство, смешанное с осторожностью, внушало и имя хореографа Юлианы Малхасянц, хорошо известной в прежние годы характерной танцовщицы, самая известная работа последних лет которой, красноярский блокбастер «Катарина, или Дочь разбойника», была сделана в тандеме с Сергеем Бобровым. Наконец, «Кремлевский балет» — труппа артистически ладная, но в последние годы жизни своего основателя Андрея Петрова танцевавшая постановки скорее печальные по качеству хореографии и общему облику (ее не так давно возглавила Александра Тимофеева). Самой ожидаемой частью можно было назвать обновленную партитуру, которую тщательно восстановила, аккуратно подлатала, где было нужно, и дополнила старинными французскими песнями музыковед Ольга Соколова.
Именно ее работа в итоге несколько просела. «Тщетная» — не единственный в сезоне спектакль, для которого дополнили музыку. Вспомнить хотя бы недавнюю пермскую «Жизель». Однако «Тщетная» и «Жизель» находятся в принципиально разном положении.
Чтобы провернуть трюк «мы добавляем материал к общеизвестной партитуре», нужно, чтобы эту самую партитуру действительно хорошо знали. «Жизель» идет почти во всех российских театрах и наравне с «Лебединым озером» и «Щелкунчиком» находится среди балетных хитов. «Тщетная», несмотря на заслуженную роль самой пожилой доромантической вещи, идет далеко не везде. А на слуху она и вовсе только у завзятых балетоманов. То, что в «Жизели» обжигает (целая минута новой музыки, это меняет наше понимание балета), в «Тщетной» не срабатывает. Постановка «Кремлевского балета» звучит скорее растянуто, чем свежо. Тем более этот маленький балетик по природе своей не умеет выдерживать пышные многослойные танцы a la поздний Петипа.
В некотором смысле разросшаяся — не впервые, к ней часто добавляли номера — партитура подвела хореографию, затянув хронометраж и сделав второй акт скучным. Хотя будь все компактнее, Юлиана Малхасянц выдержала бы экзамен «Тщетной» на отлично. Она, участница упоительной игры в старину в «Катарине», не пошла тем же путем сочинения почти что аутентичных танцев. Не стала она и восстанавливать «Тщетную». Материалы к ней сохранились, ими воспользовался Сергей Вихарев для постановки в Урал Балете. Но даже пожелай Малхасянц их взять, нежные маленькие подробности потерялись бы на просторах размашистой сцены. Постановщица пошла путем, который часто выбирали в XX веке: написала свой вариант либретто и создала авторскую версию. Пожалуй, это было оптимальным выбором.
В России трудно найти интерпретацию, которая стала бы каноном для этого названия. А одна из самых известных мировых версий — рук Фредерика Аштона — во-первых, тоже авторская, во-вторых, идет у нас всего в паре театров. В работе над либретто Малхасянц опиралась на таких специалистов по сцене конца XVIII века, как исследовательница барокко Анна Груцынова и балетмейстер и историк Юрий Бурлака — что заметно по трогательно непривычной, кажущейся не совсем ладной, но на самом деле отражающей формирование устойчивой конструкции спектакля структуре актов, сохраняющей флер прошедших веков.
Главное, что изменила в истории влюбленных, целеустремленной матушки и нелепого навязанного жениха Юлиана Малхасянц, — взгляд на характеры героев. Все действующие лица здесь добры, и это переворачивает расклад. «Тщетная предосторожность» оказалась историей о милых неловких людях, которые по доброте душевной иногда могут нагородить дел. Они забавны, но им скорее хочется посочувствовать, чем осмеять. Так «Тщетная», формально не имеющая общего с той частью российской балетной сцены, которую заняли «новые добрые», следует установкам этого направления. В ее мире, где почти всегда светит солнце, а конфликты легко решаются, правит любовь — и это важное дополнение к старинному либретто, неожиданно добавляющее современные нотки там, где их не ждешь.
Танцы, которые сочинила Юлиана Малхасянц, по ее собственному выражению, берут все лучшее от классического танца. Затея, которая звучит сомнительно, и впрямь удалась. Малхасянц не пытается восстановить давний спектакль, и поэтому в нем уживаются геометричные построения ансамблей, сложные «трюковые» поддержки и такие элементы, как плоская «утюжковая» стопа, которые сложно представить в настоящем балете наследия. Тем же целям служит и сознательная замена туфель (балет конца XVIII века еще не знал пуант, в «Тщетную» они проникли в более поздних интерпретациях) на пуанты. Сама характерная артистка, да еще и одна из самых известных, Малхасянц наверняка могла бы придумать спектакль полностью без использования пальцев. Однако балетоманы ожидают пуанты. Постановщица решила традиции не изменять. В итоге там, где привычно видеть большие и малые ансамбли, они возникают, солисты играют лицом, как в драматическом театре, «аплодисментные» трюки тоже на своем месте — и это делает «Тщетную», несмотря на то что громадная сцена ей не идет, уютной и понятной.
Главные партии танцуют балерина Дарья Канделаки (Бочкова) и ведущий солист Эдгар Егиазарян. Их Лиза и Колен юны, проворны, лукавы, быстроноги — как и полагается молодой парочке. Хорош и Петр Горбунов, для которого Ален — одна из первых сольных партий. Ему удается быть комичным и в то же время нежным, по-своему увлеченным Аленом. А в момент, когда его персонаж встречает свою любовь, конопатую и такую же устремленную Жюли (партия, которую Малхасянц создала с нуля) в исполнении Полины Агеевой, спектакль окончательно приобретает индивидуальную интонацию. По сюжету дочь, может, и плохо сбережена, но в этом театральном мирке нет худа без добра.
Фото: Ирина Абдуллаева