В юности композитор был настоящим балетоманом: обожал Петипа и Фокина, следил за звездами петроградской сцены, а потом сам попытался покорить балетный театр. «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей» — три очень разные истории и три столкновения с театром, критикой и властью.
Для «Золотого века» Шостакович за 45 минут написал оркестровую версию знаменитого фокстрота «Чай вдвоем» («Таити‑трот») — и публика требовала этот номер на бис. «Болт» прошел всего один раз. «Светлый ручей» наконец принес успех — но ненадолго: вскоре кампания против «формализма» фактически закрыла композитору дорогу на балетную сцену.
Почему балеты Шостаковича оказались вытолкнуты из театра? Откуда в них мюзик‑холл, фокстрот, классический балет и музыка улицы? И почему сам Шостакович в итоге навсегда отвернулся от театра?
К юбилею композитора лонгрид специально для нашего издания написала Марина Раку — доктор искусствоведения, музыковед, специалист по творчеству Дмитрия Шостаковича.
При жизни Шостаковича все три балета, написанные им в молодости один за другим, были столь же последовательно и стремительно вытолкнуты со сцены. Как это часто случается, бурное одобрение зрителей во всех случаях сопровождалось ревнивым осуждением критиков. Но судьбу постановок решили в конечном счете не те и не другие: приговор находился в руках власть предержащих. В феврале 1936 года со страниц партийной прессы прозвучал грозный вердикт: «Балетная фальшь». Так называлась статья, единоличным героем которой оказался Дмитрий Шостакович, незадолго до этого подвергшийся другой публичной порке в связи со своим оперным творчеством. Название той первой статьи, появившейся на страницах газеты «Правда» 28 января 1936 года, стало нарицательным. Заголовок «Сумбур вместо музыки» закрепился в истории как обозначение первой антиформалистической кампании в СССР. Тогда, в середине 1930‑х, он прозвучал приговором минувшей эпохе авангардных поисков, которым Шостакович отдал немалую дань в годы своей молодости.
Но была ли так уж авангардна его вторая опера «Леди Макбет Мценского уезда», беспрепятственно шествовавшая по советским и зарубежным сценам до своего официального поругания? И были ли столь уж авангардны три вполне «невинных» балета — внятно сюжетных, написанных на злобу дня в русле официальных требований, сатирических, а порой и комических, не только «идейных», но и развлекательных?
Сегодня постепенно становится очевидным: и оперное, и балетное творчество Шостаковича имело своих предшественников, свои истоки в традиции. Традицию эту он не только прекрасно знал, но и любил. А даже если что‑то в ней не принимал, мог использовать для своих сочинений, как бы «идя от обратного» — иронизируя, пародируя, издеваясь. Традицию понимал и воспринимал чрезвычайно широко: она коренилась в прошлом, продлевалась в настоящем, окружала повсеместно. Так что рядом с классиками оказывались современники, а рядом с музыкой концертного зала или академического театра — звуки улицы. Все шло в ход.
Судьбу постановок решили в конечном счете не те и не другие: приговор находился в руках власть предержащих.
Так же вышло и с балетом. Уроженец города, с давних пор охваченного хореографической лихорадкой, он тоже заразился ею, став настоящим балетоманом уже к 17 годам. Но юный Митя Шостакович не хотел следовать тривиальным путем: влюбиться в сценическое божество, какое бы имя оно ни носило, представлялось немыслимым, а мир хореографической сцены — недосягаемым. Впервые он попытался дотянуться до него именно как композитор, начав тогда же работу над балетом по сказке Ханса Кристиана Андерсена «Русалочка» на либретто Юрия Слонимского. Спектакль «Морская царевна» предназначался для выпускного класса Хореографического училища в постановке Владимира Пономарева, однако композитор, разочаровавшись в первых набросках, работу забросил. А года через три, пересмотрев эскизы, их уничтожил.
Дальше жизнь отвернулась от него резко и жестоко: после смерти отца семья так бедствовала, что о балетных спектаклях пришлось забыть, пересев за разбитое фортепиано кинотапера. Но эпоха очарованности балетом осталась в памяти: восхищение хореографией Мариуса Петипа и Льва Иванова, Михаила Фокина, Касьяна Голейзовского, «Щелкунчиком» и «Феей кукол», «Жизелью» и «Тщетной предосторожностью» и, конечно же, звездами петроградского балета Ольгой Спесивцевой, Елизаветой Гердт, Александрой Даниловой, Лидией Ивановой, Марией Кожуховой, Гали Большаковой, Михаилом Дудко, Георгием Баланчивадзе, Владимиром Пономаревым, Виктором Семеновым и «многими другими славными», которых он с восторгом перечислял как своих кумиров.
В мир хореографии ему довелось войти «с черного хода» эстрадного танца. Поводами стали драматические спектакли, где появлялись мюзик‑холльные сцены, или же акробатические упражнения в стиле ТРАМа, где ему довелось поработать. Это оказалось отличной школой: на постановке «Клопа» в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда (ГосТиМ) он встретился с блестящей Наталией Глан, лишь несколько лет назад дебютировавшей как хореограф. Возможно, это и был для Шостаковича первый творческий опыт такого рода. Сложность его заключалась в том, что фокстроты в партитуре к пьесе Владимира Маяковского следовали один за другим, а поэтому требовалось сделать их максимально различными.
Главный же фокстрот, с которым оказалось связано имя Шостаковича, появился на сцене в скором времени, и это была та самая знаменитая балетная сцена, на которую он еще недавно с восторгом взирал, — бывшая Мариинская, ныне ГАТОБ. Речь идет о транскрипции фокстрота Винсента Юманса «Чай вдвоем», или «Таити‑трот» (1927), включенной Шостаковичем в партитуру балета «Золотой век» («Динамиада»). Сделанная в шутку на спор (инициатором его был дирижер Николай Малько) за какие‑нибудь 45 минут, она оказалась одним из самых ярких номеров его первого балета и совершенно ослепительной по своей звучности оркестровой пьесой. На тех 19 представлениях, что прошли в ленинградском ГАТОБе в сезоне 1930/31, этот номер постоянно требовали бисировать. Но, возможно, что именно он‑то и стал одним из триггеров для обвинителей «Золотого века». Композитору не простили того, что музыка «развращенного и загнивающего Запада», разоблачению которого было посвящено либретто «Золотого века», для широкой публики оказалась притягательней положительных музыкальных образов советских комсомольцев — «спортсменов и просто красавцев». Действительно, пряная атмосфера мюзик‑холла, в которой обитают зловещие представители страны Фашландия (то есть «фашистской вотчины»), куда приехала команда советских футболистов, была обрисована с большим мастерством и даже некоторым эстетическим любованием. Критике, довольно скоро отреагировавшей на этот эффект непозволительной художественности, было невдомек, что изображение это — сатирическое и что сам автор испытывает глубокую идиосинкразию ко всяческим расхожим жанрам, справедливо считая их пошлостью.
Пошлостью, впрочем, отдавало и само либретто кинорежиссера Александра Ивановского, против которого пытался восставать композитор. «Кинослед» отчетливо прослеживается на всей авантюрной, шпионской его линии, живо напоминая суетливую беготню немого экрана, у которого столько часов довелось провести Шостаковичу за фортепиано. Спасая музыку, ее в начале 1980‑х Юрий Григорович и Исаак Гликман буквально «оторвали» от этих западных перипетий, поместив во времена создания балета и на его же родную почву. Но автор музыки этих перемен уже не застал, до конца дней полагая, что напрасно потратил время и усилия на свою работу. Как знаток балета он не мог не сожалеть и об утрате хореографических достижений этого спектакля: его второго действия в постановке Леонида Якобсона, работ Галины Улановой в роли Комсомолки, Ольги Иордан в роли Дивы, Бориса Шаврова в роли Фашиста.
В мир хореографии ему довелось войти «с черного хода» эстрадного танца.
В феврале 1930‑го в его руках оказалось новое беспомощное либретто на материале современности — теперь уже советской заводской: балет «Болт». Его автор Виктор Смирнов тоже был связан с кинематографом, но уже как администратор, впрочем, и с театром — по административной линии как директор МХАТ‑2. Либретто первоначально называлось «У новой машины», а сюжет крутился вокруг ее поломки и ремонта, а затем всеобщих торжеств. Шостакович в общении с близкими по этому поводу не скупился на мрачный сарказм, но ему пришлось согласиться и принять участие в доработке. В результате спектакль должен был стать ответом на кампанию по борьбе с прогульщиками, пьяницами и хулиганами — точнее, с «вредителями на производстве», которые и оказывались виновными в поломке. К постановке была привлечена блестящая команда: балетмейстер Федор Лопухов, солисты Ольга Мунгалова, Борис Шавров, Петр Гусев, Татьяна Вечеслова. Наученный горьким опытом, Шостакович использовал в «Болте» материалы из целого ряда своих предшествующих опусов — чтобы «добро не пропадало», как это случилось с «Золотым веком». Но предчувствие его не обмануло: судьба «Болта» оказалась еще трагичнее — он прошел всего раз, 8 апреля 1931 года. Парадокс заключается в том, что этому опусу вменили как раз следование традициям, а вовсе не формотворчество, о котором потом будут твердить статьи в «Правде»: камнем преткновения стала дивертисментная драматургия, «несовместимая», как считалось, с современной темой. Авангардисты Шостакович и Лопухов таким образом оказались слишком большими приверженцами балетной классики. Критика оценила «Болт» как «несостоявшийся спектакль». А Шостакович в запале опубликовал «Декларацию обязанностей композитора», в которой называл и «Золотой век», и «Болт» — «жестокими провалами», вину за которые он возлагал на театры и их выбор либретто и заявлял, что «музыкальный спектакль надо создавать вне музыкального театра». Стало быть, надежда на реванш при известных условиях еще оставалась.
Последний раунд борьбы Шостаковича за балетную сцену состоялся в 1934–1935 годах, когда он согласился на предложение ленинградского МАЛЕГОТа написать музыку к комедийному либретто Лопухова и Пиотровского «Светлый ручей». Отчасти это предприятие стало попыткой спасти массу хорошей музыки, погребенной в партитуре «Болта»: в новую оттуда вошло целых 12 номеров — почти треть! Это стало возможным еще и потому, что реванша после провала «Болта» жаждал и Лопухов, снова взявшийся за постановку балета на современную тему с использованием классических принципов балетной драматургии и лексики. На этот раз критика и публика были единодушны: премьера 4 июня 1935 года, наконец, принесла успех авторам, хотя дивертисментный характер партитуры для многих не прошел незамеченным.
Но вскоре и случилось то, что навсегда отвратило Шостаковича от оперы и балета: кампания по борьбе с формализмом фактически вычеркнула его имя с театральных афиш. Волшебный балетный мир — место притяжения его молодых лет — стал закрытой книгой, скрывающей травму неразделенной любви.
Мораль этой истории, помимо очевидных выводов о разрушительности любого диктата в области искусства, заключается, вероятно, и в том, что театр — это то самое поле, в котором «один не воин». Даже сверхмощным дарованиям не дано в одиночку справиться с тем, что создается целым творческим коллективом. И от каждого звена в этой цепи зависит конечный результат. Поэтому так редко рождаются в театре безусловные шедевры и так драгоценны удачи.
Театр — это то самое поле, в котором «один не воин».
