Вита Хлопова

Вита Хлопова – один из самых известных исследователей современной хореографии в России, создательница портала No fixed points, который успешно существует уже восьмой год, лектор, чьи лекции ориентированы не только на профессионалов, но и на людей, которые просто искренне интересуются современной хореографией. В большом разговоре с Алисой Аслановой Вита вспомнила о годах в хореографическом училище и работе в Ансамбле народного танца имени Игоря Моисеева, как оказалась в парижском университете Sorbonne Nouvelle и рассказала о своем любимом периоде в истории современного танца.

Вита, ты танцевала в Ансамбле народного танца имени Игоря Моисеева. Как ты оказалась в парижском университете Sorbonne Nouvelle? 

В определенный момент я поняла, что не хочу посвящать всю свою жизнь артистической деятельности. Репертуар в ансамбле часто распределяется с учетом роста и внешности артиста, а к тому моменту я уже перетанцевала 90% того, что могла станцевать из всего репертуара коллектива. Если бы там осталась, то следующие 20 лет танцевала бы одно и то же. Осознание этого факта немножко отрезвило меня. Я поняла, что на самом деле сложно столько лет танцевать одно и то же и мне не хватит внутренней стойкости с искренней улыбкой все это делать снова и снова. И несмотря на то, что танцевать я очень любила, мне все-таки хотелось иметь запасной полигон. Меня тянуло к теории и истории искусства, поэтому возникла идея поступления на театроведческий факультет.

Поступив в ГИТИС, я все свои курсовые работы по любому предмету так или иначе связывала с балетом: сокурсники писали про Таирова, Шекспира или Эфроса, а я копалась в русском периоде Баланчивадзе или ранних балетах Эйфмана. Когда я училась, у нас не читал никто историю балета, и знаний мне, конечно, не хватало. Тогда мне коллега из моисеевского ансамбля, учившаяся в Институте современного искусства (ИСИ), посоветовала лектора, что читала у них историю современного танца: Виолету Александровну Майниеце.  

Я сразу же поехала туда и попросилась ходить к ней вольнослушателем: в итоге студентка ГИТИСа прослушала программу ИСИ «зайцем». 

Один раз Виолета Александровна достала видеокассету с балетом «Ромео и Джульетта» в постановке Анжелена Прельжокажа, и я просто пропала. Девочка, воспитанная на балетах, условно, Григоровича, учившаяся в хореографическом училище на чистой классике, и вдруг вообще все абсолютно другое: овчарки на сцене, латекс, страсти, Оруэлл… Меня это придавило и размозжило.

Я у Виолеты Александровны попросила посмотреть все, что у нее есть по Прельжокажу. Это был четвертый-пятый курс ГИТИСа, и когда мне нужно было выбирать тему диплома, я, конечно, села писать про него. Начала искать по теме литературу, которая есть на русском языке, и поняла, что ее нет. Мой молодой человек посоветовал просто написать письмо Прельжокажу, что повергло меня в ужасный стресс: знание французского у меня было базовое, но письмо я все-таки написала. Буквально через десять минут я получаю примерный ответ: «Мы вас ждем 7 апреля в 13.50 на репетиции и интервью». Я, конечно, не ждала ни ответа, ни тем более такого развития событий. 

На тот момент я никогда не была во Франции, и, конечно, упускать шанс поехать посмотреть, как работает «герой» моего диплома, никак было нельзя. В Экс-ан-Провансе мне из архивов выдали громадные стопки по нужным балетам, я посмотрела репетиции новой постановки «4 сезона» (даже засняла какие-то крохотные мегабайты видео на свой маленький фотоаппарат) и провела интервью с Прельжокажем. Он понял, что я еще не очень хорошо знаю язык, поэтому специально очень медленно разговаривал. Иногда спрашивал: «Вы точно понимаете это слово? Я вам сейчас объясню, что это значит».

Милый…

Да, интервью прошло чудесно, он терпеливо отвечал на мои вопросы не только по его творчеству, но и по всей французской волне современного танца. Это был и ликбез для юной студентки из России, и прекрасный рассказ о себе. В Эксе я провела целый день, который в итоге определил мою жизнь на несколько лет вперед. Уже в Париже на прогулке я увидела здание, где было написано: Sorbonne Nouvelle. Я попросила своего молодого человека сфотографировать меня на память у Сорбонны. А потом мы зашли внутрь посмотреть, как там все устроено, и я увидела, что на втором этаже есть театральный факультет. Там висело объявление о наборе студентов на следующий год. Я все сфотографировала без каких-либо планов. 

Уже в Москве, защитив диплом о Прельжокаже, я вернулась к этой мысли и стала собирать досье для поступления в Сорбонну. Хотя от ГИТИСа я получила рекомендацию продолжать свое французское исследование уже в их аспирантуре. Французы довольно быстро прислали мне ответ, что не могут взять меня на третий курс, куда я подавала свое досье. «У вас уже есть законченное высшее образование, поэтому мы можем вам предложить присоединиться к нашей магистратуре», то есть на курс выше. 

В Sorbonne Nouvelle я провела один год. А на вторую магистерскую программу я перешла в другой университет — Paris VIII — там был факультет исследования хореографии, где я проучилась два года и защитила вторую магистерскую диссертацию. 

Я знаю, что там ты написала диссертацию, которую хотела потом перевести на русский и защитить здесь, в России. Почему этого не получилось в итоге сделать?

Я думаю, прошел исследовательский запал. На французском языке мной было написано около 400 страниц, и, наверное, все, что могла на тот момент изучить, я изучила. По факту, мне мое исследование нужно было перевести на красивый русский язык и адаптировать его к российским реалиям оформления академических диссертаций. Мне невероятно повезло работать над этим у Елизаветы Яковлевны Суриц в Институте искусствознания. Мне кажется, года полтора в итоге я точно плотно работала над текстом, и большая часть была обсуждена на заседаниях сектора. Я была уверена, что меня развернут, а в итоге я получила очень много дельных замечаний по сути и главный посыл — продолжать писать.

И вот после этих обсуждений я как-то пропала: с одной стороны, было все равно страшно, с другой — не справилась с обилием информации по теме и не смогла ее ужать в условные 160 страниц, что нужны для российской диссертации. И, видимо, на этом моменте у меня пропал запал. Вдобавок у меня параллельно довольно активно начала раскручиваться карьера лектора, где подготовка к каждой новой теме поначалу занимала не меньше месяца. И вот тогда изучение нового материала перетянуло меня из фазы, где уже изученное и написанное нужно было просто грамотно и по-научному сделать на русском. Видимо, теперь диссертацией буду заниматься уже на пенсии.

Вита, как ты научилась писать, учитывая, что ты занималась совсем другой деятельностью?

Мне всегда нравилось писать. Я с детства вела личный дневник, а в годы популярности Livejournal незнакомые мне читатели моего аккаунта часто писали, что я хорошо пишу, что меня тоже подбадривало.

Одни из первых своих профессиональных текстов я писала в журнал «Ваш досуг», когда редактором раздела «Театр» был Павел Руднев: первый текст получился неплохим, а второй он разгромил ужасно, но по делу. Мне удалось недолго писать в журнал «Балет», но там было тяжело, потому что мои тексты очень сильно редактировали по всем правилам и законам идеальных балетоведческих текстов. А мой задорно-юношеский стиль был, конечно, далек от того, как писали большие опытные критики. 

После моего возвращения из Франции журнал «Театр» заказал большие статьи про новый французский танец, а затем про американский танец-постмодерн: эти публикации стали очень важными для меня, потому что они заявили обо мне как о специалисте в нашем узком профессиональном сообществе. 

Когда я начинала писать, проблема была в том, что особо не было изданий, куда можно было устроиться штатным критиком, но и соцсети еще не имели такой силы, как сейчас. Позже возник твой Ballet Insider, который хоть как-то решил проблему авторов, у которых не было площадки.

Получается так, что твой проект No Fixed Points появился из-за того, что особо негде было писать?

Да. Хотелось писать больше и чаще, и я создала свой проект, где могла реализовывать все свои идеи. 

Вита, а у тебя был момент перепутья, когда ты окончила во Франции учебу, была ли идея остаться там? Или все-таки изначально ты планировала вернуться и работать в России?

Когда я ехала во Францию учиться, я не думала, что хочу остаться там навсегда, потому что находиться в Париже не туристом ужасно сложно. Куча бюрократии на каждом углу, куча официальных бумаг и писем, и в каждом новом месте ты должен с нуля доказывать, что ты что-то собой представляешь. Я отправила огромное количество мотивационных писем в различные места, где мечтала проходить стажировку: от Парижской оперы до известных французских фестивалей. Отказы всех этих институций я до сих храню в моей коробке памяти.

А перепутье на самом деле у меня случилось, когда я вернулась в Россию, наполненная всеми этими абсолютно новыми знаниями. Я безумно хотела ими делиться, но абсолютно все учебные заведения, куда я обратилась с предложением создать курс по истории танца XX века (бесплатно, без гонорара, просто дайте время), мне отказали. Я чувствовала себя ужасно: как будто прилетела на Землю со знанием марсианского языка, а он, оказывается, тут никому не нужен. Пара лет после Франции прошли в ужасно тяжелой для меня пустоте: ощущение, что то, что ты любишь, никому не нужно, — отвратительное. 

Тем не менее ты так ярко появилась и скрупулезно взрастила свою, как мне кажется, уникальную аудиторию. Для масс открыла и открываешь современный танец. Сейчас ты занимаешься в основном лекториями и образовательной деятельностью. Скажи, а критику уже совсем не пишешь?

Я точно не тот человек, который может писать критику много и регулярно. Мне надо со спектаклем пожить, и, может, через неделю у меня сформируется то, что я хотела сказать. Именно поэтому я сейчас пишу мало. Хотя раньше, конечно, была плодотворнее. Я ни с кем не дружила из институций, была независимым автором, поэтому писала, как видела, без оглядки на разные личные отношения. Как только начинаешь дружить с театрами, фестивалями, артистами балета, это сразу тебе связывает руки: вот напишу про этого артиста, что он сейчас стал каким-то уставшим на сцене, а потом вспоминаешь, что он взял огромный кредит к рождению своего первенца, и сразу думаешь: ну что я буду расстраивать человека. Поэтому честнее и вовсе не писать, чем все время оглядываться на личные проблемы людей и институций. Поэтому мое «золотое время» критика случилось лет шесть-семь назад. Потом я больше в просветительство ушла.

Как ты поняла, что можешь позволить себе написать критику и ты в ней уверена? Это же какой-то рубеж, который обычно на первых материалах проходишь. Ты помнишь этот момент?

Мне кажется, это было в Ballet Insider, я написала статью «Соло для одной» о программе с Иваном Васильевым и Натальей Осиповой. Все тогда фанатели и от того, и от другой. А я написала тогда, что Иван не в очень хорошей форме и слишком уж активно заигрывает с публикой. Мне нравилось, что ты давала возможность писать свободно в «Инсайдере». Потом я узнала, что ту статью многие обсуждали и не всем понравились мои высказывания. В это же время люди, которых я уважаю в профессии, как раз сказали: «Мы прочитали, здорово, что ты написала правду». Еще важный момент — все-таки я танцевала раньше, поэтому я в себе чувствую уверенность, когда пишу: «Ребята, так эти вещи не делаются, так это движение не исполняется». Мне, конечно, могут указать на то, что я народница, тем не менее балетное образование у меня все же есть…

Про народницу так могут сказать лишь те, кто не видел уроки классики у Гюзель Апанаевой (директор школы-студии при ГААНТ им. И. А. Моисеева. — Прим. ред.). Там народники лучше некоторых классиков занимаются уроком.

Абсолютно точно! Гюзель Махмудовна в плане класса выдающаяся. Как она за пять лет вытягивает из всех (даже из кого невозможно) линии, музыкальность, чистоту базовых позиций — это фантастически, правда.

Так как мы в прошлом занимались балетом, танцевали, мы понимаем балет на интуитивном уровне, он у нас в крови навсегда. Как ты думаешь, возможно ли понять технику балета до конца, не пройдя хотя бы восьмилетний тренаж у станка в хореографическом училище?

Понять и прочувствовать особенности техники, не пройдя тренаж, — сложно. Но можно ли стать хорошим критиком — можно. Условно говоря, когда ты ешь вкусное пирожное, ты не знаешь, из чего оно сделано, но ты понимаешь, что оно вкусное и отличается от других, менее качественных. Иногда просто у людей есть талант видеть спектакль, даже если они не стояли у станка. Мы же все штучный товар, у каждого своя история, как мы пришли в эту профессию. Кто-то начинает самостоятельно углубляться в историю, потому что раньше практиком был. Кто-то понимает, что знаний по технике у него мало, и идет читать методику, смотреть Youtube и так далее. Да, может быть, сам он никогда не исполнит то или иное движение и не поймет, какие мышцы работают, чтобы поднять ногу à la seconde, но, может быть, для спектакля это и неважно. Какая разница, низкое ли тут cou de pied, иначе ли его описывала Ваганова в своей методике и должна ли пяточка «обнимать» голеностопный сустав? Если пишущий про танец видит самую суть работы, нужно ли в этих деталях так копаться?  

У нас была учительница в МАХУ Наталья Владимировна Лаврухина, которая часто говорила: «Если красиво — значит, это правильно». И действительно, если ты делаешь красивый пируэт и с него не падаешь, скорее всего, с точки зрения техники ты все сделал правильно — у тебя правильная ось, правильно выстроено passé и нога не врезалась в коленку.

О твоей карьере лектора. Колоссальная разница — писать и говорить. Помнишь ли ты свою первую лекцию, как ты училась говорить? Наверное, были сомнения и неуверенность?

Здесь я самоучка. В ГИТИСе я жутко боялась участвовать в публичных семинарах. Когда мы сидели на занятиях и обсуждали какой-то спектакль, мне было катастрофически неловко и страшно. Я интроверт и не люблю все, что связано с публичными выступлениями. Моя первая лекция случилась спонтанно: знакомая из ГИТИСа пригласила прочесть лекцию в ГЦСИ. Я решила, что просто расскажу свою диссертацию. На протяжении трех месяцев я создавала свою первую презентацию; похудела тогда килограммов на пять, потому что так сильно переживала, что ночами не спала и ничего не ела; миллионы раз все эти слайды переделывала. Я даже никому не сказала про эту лекцию. Помню, что я пришла за полчаса туда и, заглянув в аудиторию минут за десять до начала, никого там не увидела. Переживала жутко, но в тот момент, когда я зашла в аудиторию, она была заполнена людьми. А когда я сказала: «Здравствуйте, меня зовут Вита Хлопова», весь страх вдруг прошел. И полтора часа пролетели незаметно. Это сравнимо с выступлением — переживаешь до первого шага на сцену. А после лекции посыпались вопросы, и мне вдруг стало очень легко — значит, мое дело кому-то интересно и все не зря.

Потом стали приглашать фестивали. Конечно, очень большую роль в узнавании меня в этой профессии сыграл фестиваль Дианы Вишневой «Контекст». Я сделала для них лекцию про Марту Грэм, потом был паблик-ток. И так как я была везде на афишах, в программках — это дало большой импульс для узнаваемости. 

Сейчас я могу сказать, что обожаю читать лекции, очень люблю вот эту энергетику, когда люди после задают тебе вопросы. Я даже и негативную энергетику люблю, потому что понимаю, что ты живой человек, ты можешь вызывать негативные эмоции и это тоже хорошо. Кому-то нравится, кому-то нет — это нормально.

По факту это та же исследовательская работа, ведь ты делаешь большое исследование, пытаешься понять, как сформировать лекцию, убираешь ненужное, режешь, монтируешь, верстаешь — это огромный труд, который возвращается к тебе потом эмоциями твоих слушателей.

Могла бы ты выделить трех хореографов для себя, для своей души, для сердца?

Если бы я десять лет назад отвечала на этот вопрос то, конечно, Прельжокаж, но я уже это пережила. Сегодня это точно Матс Эк, потому что он талантливый, честный и неконъюнктурный. Александр Экман, просто иногда хочется радости красивой, чтобы глаз отдыхал, чтобы было иногда смешно. И, наверное, Шарон Эяль — мне нравится энергетика ее работ. 

У тебя есть какой-то любимый период в истории современного танца?

Я скажу, что их два. Мне очень нравится период 1920-х годов в Америке, когда зарождался танец модерн. Мне интересно копаться в нем. Я обожаю что-то находить для себя, вся Марта Грэм и все это первое поколение — я до сих пор это люблю.

И второй — это 1970-е годы, Франция. Условно, это страна классического балета, который очень сильно вытесняет все вокруг, и вдруг в этой стране возникает из ниоткуда, после революции 1968 года современный танец. И, что удивительно, эта тема до сих пор не очень хорошо изучена, даже на французском языке.

А топ-3 театров, за которыми тебе интересно наблюдать? Первое место я знаю точно, но все же назови.

Это точно Парижская опера — думаю, что на данный момент это вообще мой самый любимый театр. За двумя нью-йоркскими театрами люблю наблюдать — Нью-Йорк Сити балет и ABT. Мне не всегда нравится, что там происходит, но следить интересно. И очень нравится, что происходит в танцтеатре Пины Бауш: насколько они, сохраняя ее наследие, продолжают двигаться вперед. 

Что бы ты пожелала людям, которые сейчас хотят связать жизнь с балетной журналистикой, критикой, театроведением? Что в этой профессии важно? Чему стоит научиться? На что себя настроить?

Я думаю, что нужно понимать, что в этой профессии важно никогда не останавливаться в ее изучении. Если ты пишешь про театр — ты изучаешь театр, ты смотришь новое и старое. Изучаешь балет — то же самое. Все время нужно читать, смотреть, изучать, сравнивать. Это постоянное учение.

Второе — не отчаиваться. За статьи о балете, конечно, не будут никогда платить по 500 долларов за штуку, но найти, как заработать себе на жизнь в этой профессии, возможно.

И третье, особенно начинающим авторам, важно побороть в себе желание ради язвительного красного словца, красиво ложащегося в статью, отодвинуть реальное свое ощущение от спектакля. Вместо того чтобы язвить, надо анализировать. И это важнее всего, потому что острое перо может быть у всех, а способность анализировать спектакль — это на самом деле редкий дар.