Виолета Майниеце

Историк балетного театра и критик, преподаватель истории хореографического искусства в МГАХ, РАТИ, ИСИ Виолета Александровна Майниеце — уникальный специалист и главный эксперт по западному балету в нашей стране. Дело не только в ее огромном зрительском опыте, эрудиции, знании театра, но и особом умении структурировать факты из самых разных источников. В ее архиве уникальные видео, раритетные издания на всех языках мира, ставшие основой при подготовке программы «Абсолютный слух». О  том, как возникают сценарии и какие рецензии вошли в ее книгу «Многоликий бог танца», о любимом биографическом жанре, о дружбе с артистами и работе в экспертном совете Министерства культуры Виолета Майниеце рассказала Светлане Потемкиной.

Почему Вы решили стать балетным критиком?

В послевоенной Риге было принято по воскресеньям водить детей в театр. Моя семья любила оперу и балет. Первый балет — «Лебединое озеро» — я увидела в три с половиной года. Детская память настолько цепкая, что я хорошо запомнила спектакль. Этот балет решил мою дальнейшую жизнь. Я с детства была страшным балетоманом, ходила на все спектакли, потом сама занималась балетом. Нездоровье заставило все бросить. Меня швырнуло в противоположную сторону — я окончила физико-математическую школу, 1-ю рижскую гимназию, которая считалась лучшей. Это впоследствии очень помогло в профессии, навсегда «устаканило» мозги. Балетному критику они очень нужны. Пока не понимаешь логику увиденного, трудно что-то толковое написать. «Она такая красивая, высоко задрала ножку — мне очень нравится» — это не балетная критика, а любительство, и очень многие им грешат. Когда мне задают вопрос: «Кого вы любите в балете?», я в шутку отвечаю: «Себя». Дело любителя — любить. Дело профессионала — анализировать.

Менялось ли Ваше представление о прекрасном, Ваша личная эстетика?

Пожалуй, мало. В балете мне гораздо интереснее не рецензирование, а творческий портрет, написать который, с моей точки зрения, очень трудно. Нужно чувствовать и понимать человека, его психологию, мотивацию поступков. Почему у него что-то получается или нет. Без понимания личности артиста получится фигня, а не портрет. Это как у художников: если он чего-то особого не находит в своей модели, дело плохо. Я всегда четко понимала, почему хочу писать о ком-то. Долгий период жизни вообще старалась ни с кем из артистов или хореографов близко не общаться. Все становится очевидным в свете рампы.

Почему старались не общаться?

Потому что, если дружишь с кем-то, это накладывает определенные обязанности.

Дружба мешает быть критиком?

Не мешает, но, если ты с человеком пьешь чай с утра до ночи, это другие отношения. Когда я окончила ГИТИС, не решалась запросто подойти к великим — Владимиру Васильеву, Екатерине Максимовой и тем более к Галине Улановой, чтобы сказать: «Галина Сергеевна, сейчас вы мне расскажите…». Мешало огромное уважение — я так была воспитана. То, что, к сожалению, очень типично в наши дни, тогда выглядело бы совершенно дико. С одной стороны, я старалась избегать близких личных контактов. А с другой — жизнь складывалась так, что теперь две трети ведущих профессионалов — мои первые ученики в МАХУ, с которыми у меня сохранились золотые отношения. Среди них, кстати, были большие таланты. Саша Ветров, которого я люблю и знаю со школьных лет, наверное, сейчас лучший мужской репетитор Большого театра. Директор Красноярского театра оперы и балета, хореограф Сережа Бобров, которого я знаю с его пятого класса. Хореограф Юрий Посохов. Дружила с Володей Деревянко, Володей Малаховым, Колей Цискаридзе. Очень их любила и люблю, как людей и отличных профессионалов.

Начиная с 1978 года я многим читала историю театра и балета. Разница в возрасте между нами тогда была небольшая. Я пришла из ГИТИСа, где царила свободная атмосфера в плане общения. Я учеников очень любила, могла часами после уроков откровенно обсуждать с ними увиденные спектакли, даже их личные проблемы. Запросто, сидя на парте, читать лекции, что в те времена было невероятно.

Взгляды мои не очень менялись, честно говоря. Мы жили в определенных социальных условиях, в стране, где нельзя было писать что-то отрицательное про Большой или Мариинский театры, спектакли которых я очень хорошо знала. Сутками не вылезала из Большого, его репетиционных залов. Всех знала, сама училась. Критиковать увиденное было категорически невозможно. Вот я и занялась западным балетом. Не потому, что он лучше или хуже — о нем можно было писать все, что хочется.

В Москве проходили роскошные гастроли, о которых сейчас можно только мечтать. Три раза в полном составе приезжала Парижская опера, Датский королевский балет. Приезжал Нью-Йорк Сити балет с большими программами Баланчина и Роббинса, Королевский балет Великобритании. При кажущейся закрытости страны мы видели очень много интересного, даже лучшего из того, что было. Поэтому появилась возможность заниматься западным балетом. К тому же моим консультантом всегда была обожаемая Елизавета Яковлевна Суриц. Ее, как крупнейшего специалиста, знал весь балетный мир. Добрейшая душа, она по моей просьбе могла написать, скажем, в Монте-Карло или Париж, и оттуда присылали нужную видеозапись.

При желании можно было достать все, ведь в Большом театре тех лет постоянно бывал дипломатический корпус, корреспонденты западных газет. Это было другое время и по обстановке, и по атмосфере. Как правило, жены послов интересовались балетом, поэтому всегда приглашали на встречи в посольство. Например, в английском посольстве был свой дамский клуб, в видеотеке которого было много записей. И жена английского посла с удовольствием приглашала прочитать лекцию, рассказать о балете. Жена шведского посла тоже привозила балетные пленки из Стокгольма, и мы знали все, что там происходит. Видели многие балеты Матса Эка еще до того, как их начали к нам привозить. Французское посольство каждую среду показывало кино, и, чтобы пройти контроль, достаточно было показать паспорт.

Я не помню посольства, где бы я не была, потому что им всем был интересен культурный обмен и они устраивали такие встречи. Разговор шел не про политику, а про балет, интернациональный по сути, как любое настоящее искусство. Однажды корреспондент газеты The Times, который прожил здесь много лет, вынужден был вернуться в Лондон. Помню, как, провожая его, все рыдали, целый вечер пили шампанское в буфете старого Большого, потому что и он плакал. Его спросили: «А ты чего плачешь? Ты же едешь на родину, в Лондон!!!» Он ответил: «Понимаете, уже столько лет я здесь. Что я там буду делать? Там нет Большого».

Информацию в области зарубежного балета в те времена всегда можно было найти даже без интернета. В библиотеках были книги, журналы.

Существует ли, на Ваш взгляд, балетоведческое сообщество, было ли у Вас ощущение общности тогда и сейчас?

Думаю, что нет. Как сейчас, так и тогда в большинстве случаев были группировки. Ни в одну из них я не входила, для меня был единственный авторитет — Елизавета Яковлевна Суриц, серьезный исследователь, человек честнейший и очень отзывчивый. Даже полтора года назад, когда Елизавета Яковлевна была уже в очень почтенном возрасте, я могла позвонить «мышонку» (так мы ее звали, от французского «сури» — мышь) и сказать: «Мышонок, мне важно знать подробности биографии того-то». Она открывала свои энциклопедии и все проверяла, а если не находила ответа, запрашивала в Америке, Франции и так далее. В остальном я старалась всю жизнь ни от кого не зависеть и по-прежнему считаю, что самое важное — работать. Я всегда работала очень много, потому что учишься всю жизнь.

А обсудить, допустим, после премьеры что-то с коллегами в кулуарах?

Почти никогда, особенно если рецензирую спектакль. С коллегами я вообще ничего не обсуждала по очень простой причине: я смотрю спектакль и составляю свое аргументированное мнение. Бывали какие-то официальные обсуждения, но это совсем другое, не могу сказать, что я их очень любила. На самом деле, в жизни я очень много вкалывала, потому что пять дней в неделю читала лекции, по вечерам — спектакли, ночью писала рецензии и завтра опять по кругу.

А Вы начали писать сразу после ГИТИСа?

Я начала писать еще в Риге, до поступления в ГИТИС, в 1967 или 1968 году. Моя первая рецензия была на местный рижский балет, где очень хорошая школа и труппа. Для Риги ближе всего была петербургская школа в силу того, что балетом долгие годы руководила одна из ранних учениц Вагановой — Елена Тангиева-Бирзниеце.

Почему Вы решили поступать в ГИТИС?

Моя приятельница поступала туда и подбила меня поехать в Москву, но в итоге поступила только я. А она окончила журфак МГУ, много писала о балете.

И потом уже остались в Москве?

Да, и могу сказать почему. Я считаю, что, если человек чему-то посвятил жизнь, он должен попытаться работать с лучшим, что есть в мире. Кто бы что ни говорил, главными труппами еще очень долго будут Большой в Москве и Мариинский театр в Петербурге. Третья — Парижская опера. Все остальное уже совсем другого уровня. В силу того, что я занималась западным балетом, волей-неволей уже в 1980-е изучила, что происходит в мире, и хорошо знала те истоки, которые сейчас другие для себя открывают даже в области современного танца.

Что, на Ваш взгляд, самое ценное из того, что Вам дал ГИТИС?

ГИТИС дал фундамент знаний, на которых я держусь до сих пор. У нас читали замечательные педагоги и особенно хорошо — западную литературу, западный театр. Окончив ГИТИС, я точно знала, чего не знаю, и потом восполняла это, но фундамент нам давали капитальный. Не сравнить с тем, как сейчас. Недавно меня попросили в ГИТИСе почитать историю балета на четвертом курсе, спрашиваю: «Дети, а что такое романтизм?» Отвечают: «А мы не помним, сдали на втором курсе». Я считаю, что для профессионала очень важно понять логику развития истории и культуры, дальше он в зависимости от собственного интеллекта и потребностей будет наращивать на этом древе необходимые знания. Сейчас повсюду читают сокращенный курс истории хореографии, и схема — это единственное, что на лекциях успеваешь дать.

Что для Вас самое приятное в профессии: преподавать, редактировать, писать сценарии для программы «Абсолютный слух» или рецензии на современные спектакли и исполнителей?

Мне совершенно все равно. Я читаю так давно, что задаю всего несколько вопросов: «В котором часу лекции, какая тема, объем общего курса и возраст слушателей?»

Я работала в разных направлениях и все это воспринимаю как профессию. Помимо лекций и рецензирования, я очень долго работала как консультант по балету при Министерстве культуры РСФСР и СССР, в СТД. Нет музыкального театра в стране, где бы я не была: Барнаул, Оренбург, Магадан… Это всегда были очень ответственные рабочие поездки, потому что, как правило, министерство подключалось в случае, когда надо было поддержать спектакль, обсудить репертуар, пропесочить кого-то или снять. Для меня это была потрясающая школа, которой лишены все мои молодые коллеги. Смотришь спектакль, дальше (по ситуации) ты должен тут же обсуждать его на труппе, а серию спектаклей — на худсовете, потом с руководством театра, а в прежние времена — еще и в обкоме партии у второго секретаря.

Это четыре совершенно разных по сути и содержанию обсуждения: на труппе нельзя критиковать худсовет, на худсовете не имеешь права ругать руководство. Руководству говоришь все профессиональные замечания, а уж дальше смотришь по ситуации. Ведь сейчас большинство напишут нелицеприятно и, как говорится, в кусты. И совершенно другое дело, если тебе приходится смотреть человеку в глаза и повторять то же самое. Но я считаю, что в любой ситуации критик — это профессия в помощь. Ты можешь быть услышанным или неуслышанным, но делаешь попытку помочь. И, конечно, когда специалиста присылало министерство и от него реально зависело положение дел, это повышало авторитет профессии.

Раньше, когда в театре возникали проблемы, писали в ЦК партии, а оттуда все спускалось в министерство, где формировалась отдельная комиссия по вопросам музыкального театра. В эту группу входили 2–4 человека фактически по всем составным частям театра: кто-то от балета, кто-то по вокалу, по художественной части, дирижеры, музыканты, режиссеры, смотря что требует конкретная ситуация. Вопросы бывали очень сложные. Приходилось работать не только в Тетюшах, но и в Мариинском театре, то есть уровень совершенно разный. Я хорошо помню, как мы приезжали группой в петербургский Малый оперный театр или в Оренбургский музыкальный театр, где были сложные проблемы. Мы порой смотрели в день по четыре спектакля. Два из них нам играли просто при пустом зале — и я очень сочувствую артистам, это был кошмар, но и колоссальный опыт.

Кто еще входил в комиссию от балета?

Из балета Наталья Садовская очень много ездила, Наталья Чернова, Валерия Уральская, Николай Эльяш, мой педагог. Настоящие профессионалы.

Но такие комиссии были до 1991 года?

Нет, не так давно мы две недели отсматривали весь репертуар Новосибирского театра оперы и балета, хотя сейчас, конечно, такие поездки от министерства редкость.

Вы были заместителем главного редактора «Большого журнала Большого театра», как Вы вспоминаете этот опыт и это время?

Проработав восемь лет с необходимостью ежедневно выходить на работу в определенное время, я поняла на всю жизнь, что не хочу, чтобы у меня было начальство. Я очень аккуратный человек. Если сказано «текст нужен во вторник утром» — он будет во вторник утром. Мне не надо, чтобы меня долбали, объясняли — что, где, когда, с чего начинается Родина и чем она кончается. Сейчас часто говорят: «Надо написать быстро». Я всегда прошу обозначить реальные сроки. Завтра, послезавтра? Ненавижу, когда говорят «есть два дня», а потом оказывается, что есть два месяца. Будешь за два дня спешить, гнать, и все будет не пойми в каком виде. В идеале надо написать — отложить, прочитать — отложить. Иногда над одной статьей я работала шесть месяцев, понимаете?

Период работы в «Большом журнале» был хорошим временем по очень простой причине: мы в этом журнале фактически были вдвоем — я и Алексей Васильевич Парин, симпатичнейший, добрейший для меня человек, которого я очень люблю и сто лет знаю. Мы договорились, что будем работать не в театре, а дома. Поэтому мы встречались буквально на час в кафе театра, набрасывали план будущего номера и распределяли, кто и что будет писать, какие объемы. И второй раз встречались на верстке. У нас шли два совершенно параллельных процесса.   

Я очень благодарна всем моим коллегам, с которыми мы могли расходиться во взглядах, но они всегда все делали качественно и вовремя. И питерские коллеги прежде всего. Я хорошо знала Большой театр, при том не из партера или бенуара, а просто изнутри. Потому что с 1972 года буквально ночевала в театре. Видела все классы, репетиции, знала всех педагогов и артистов старшего и младшего поколения. Поэтому работа в «Большом журнале» была понятной, хотя, конечно, была огромная ответственность и нагрузка. В конце сезона всегда возникало одно желание: лишь бы никто не танцевал и не пел. Тишина должна быть полная. Это сейчас я могу себе позволить пойти на то, что мне интересно или очень нужно. А раньше я смотрела в месяц примерно 22–23 балетных спектакля. Особенно когда работала в Московском хореографическом училище.

И студентам Вы рассказывали свои впечатления как есть?

Я говорила в той или иной степени вполне честно в доступной для их восприятия форме. Конечно, папы, мамы у многих танцуют, но доносили они или не доносили — это меня не волновало. У нас были очень хорошие отношения.

Хотели ли Вы работать в театре в литературной части?

В театре работать не хотела никогда!

Почему?

По очень простой причине: мне было интересно смотреть спектакли и об этом писать, а не буклеты сочинять.

Поразительно! Вы столько написали для буклетов Большого театра.

Здесь совершенно другой нюанс. Я человек исполнительный, но, как говорю в шутку, «безыдейный». Если меня сейчас спрашивают, о чем вы хотите написать, говорю: ни о чем. В большинстве случаев хочу просто сидеть в удобном большом кресле и ничего не писать, поэтому никогда ничего не писала в стол. Все делала под заказ.

Из всего количества статей, которые были Вами написаны, какой процент вошел в Ваш сборник?

Мизерный, потому что книжечку пришлось собирать очень срочно. Решение было принято в конце мая, а сдать рукопись нужно было до конца августа. То есть надо было брать то, что есть более-менее в готовом виде и не нуждается в больших переделках. Поскольку я занималась рецензированием с 1976 года, представляете, сколько текстов осталось вне компьютера?

Получается, можно сделать еще одну книжку?

Да, нужно. Следует собрать сценарии, сделанные для телепрограммы «Абсолютный слух» канала «Культура», и их издать.

В Вашей биографии есть еще одна специальность — «киносценарист».

Да, вместе с режиссером Никитой Тихоновым и его женой Юлей Тихоновой мы сделали два полнометражных фильма: «Метаморфозы Леонида Лавровского» и «Париж Сергея Дягилева». А в 2009 году они создали проект «Абсолютный слух», для которого я написала примерно 130 балетных сценариев. Выбор сюжетов за мной, есть только одно условие: это всегда исторические темы, я пишу про тех, кого нет уже среди нас. Это отчасти учебный материал, но и популяризаторский. Очень трудный формат, потому что написать сценарий на большой фильм гораздо легче, чем ужать сюжет в 10, 12, 15 минут, тем более что в каждой ситуации ты должен найти какую-то драматургию. Например, надо писать о Карле Фраччи. Сидишь и думаешь, что про этого человека написать, с чего начать? Естественно, с того, что итальянская школа всегда была так знаменита, что все романтические балерины, почти все без исключения, итальянки. Потом был период провала, а потом появляется Карла Фраччи, которая известна всему миру. Вот вам, пожалуйста, концепция. Но не все понимают, что это очень сложный жанр.

Какие из зрительских впечатлений для Вас остаются самыми яркими?

Запоминается все самое лучшее и самое худшее. Наверное, если вспоминать очень давние времена, первый «Спартак» — это безусловно! — 1968 года. Это был как гром среди ясного неба. Первый московский конкурс артистов балета в 1969 году забыть тоже невозможно! Во-первых, это был первый отечественный конкурс, на котором лучших среди лучших представляли. У нас был колоссальный отбор, потому что это было делом чести страны. Чтобы не создавать конкуренцию среди своих, даже некоторых отстранили. Конкурс был высшего класса. С тех пор полюбила дивную американку с болгарскими корнями Еву Евдокимову.

А Барышникова?

Барышникова я с детства знаю, с ним мне все ясно. Есть фигуры — Барышников, Нуреев, Кшесинская, если мне звонят и просят о них рассказать, я категорически отказываюсь. Прекрасные танцовщики, но далеко не единственные. Как будто нет достойных людей в балете, о которых надо говорить. Неужели надо уехать из России, чтобы стать культовой фигурой?

А о чем хочется вспоминать?

Очень яркими были гастроли труппы Баланчина, на которых показали четыре программы балетов. И Роббинс даже больше запомнился, чем Баланчин. Незабываемы гастроли Парижской оперы, особенно когда они привозили «Собор Парижской Богоматери», потом «Сильфиду» Пьера Лакотта. Конечно, первые гастроли бежаровского «Балета ХХ века» в 1978 году. Москва жила этим. Быт был трудный, дефицит всего. После очередей в магазинах с авоськами ходили на спектакли, колбасу сдавали в гардероб. Но это не мешало носить с собой парадные туфли, одеваться как на премьеру. Я до сих пор так делаю, проявляя уважение к театру.

Были ли провальные спектакли, которые Вам запомнились?

Много было спектаклей, которые я считаю неудачными. На мой взгляд, «Нуреев» — неудачный спектакль. Я писала большую рецензию на эту тему. Я не считаю, что драматический режиссер — главный в балете. Плохо, когда режиссер создает концепцию, лично ему симпатичную, не считаясь ни с чем. Это поразительный по абсурдности спектакль. После того как Нуреев остается в Париже, что он дальше делает? В следующей сцене, как вы знаете, идет в Булонский лес к трансвеститам. Я в рецензии написала: Нуреев, который всю жизнь боялся, что его преследует КГБ, пошел в 16-й район Парижа, где находится советское посольство!? Этого просто быть не может. И какое отношение Нуреев имеет к Большому театру? Хотел в нем работать, но его не устроила предложенная сумма?! В Большом есть куда более достойные артисты, о которых можно создавать спектакли…

А кто для Вас сегодня эталон хорошего вкуса в балете?

Вкусы у всех разные, они могут расходиться. Николай Цискаридзе, конечно, профессионал люкс-класса, Юрий Бурлака — профессионал с большой буквы, интеллигентный и порядочный человек, что существенно. С ними мне интересно общаться. Мы можем расходиться во взглядах, спорить. В балете, как и в балетной критике, я прежде всего ценю профессионализм и уважительное отношение к труднейшей профессии.