Варвара Вязовкина

Варвара Вязовкина — историк и критик балета, кандидат искусствоведения. Автор более 350 статей об истории классического балетного наследия и проблемах современного балетного театра. Печаталась в газетах «Известия», «Литературная газета», «Новая газета» и многих других.

Была экспертом национальной театральной премии «Золотая маска».

С 2001 года работает в Большом театре, сначала редактором газеты «Большой театр», позже стала ведущим редактором литературно-издательского отдела.

О Вадиме Гаевском, работе внутри театра и ответственности за слово Варвара рассказала в интервью Алисе Аслановой.

Варвара, вы помните, когда ваш взгляд обратился к балету? Почему вообще вам стал интересен балет? Это случилось во время учебы в РГГУ или до этого?

Давно не возвращалась к своему прошлому. Я училась во французской спецшколе и занималась народными танцами. Однажды педагог принесла в класс только что выпущенный фотоальбом о балете и сказала: «Можно не только танцевать, но и писать о балете». Брошенная между прочим фраза, как зерно, запала в душу. Но мне исполнилось тогда 15 лет, восьмой класс, надо было выбирать направление. Для себя я решила, что пойду в исторический класс при Историко-архивном институте, что на Никольской улице (РГГУ еще не было, даже названия не было такого). Танцы я оставила, так как учеба занимала все время. Нацелена я была на искусствоведение.

После школы я не поступила, устроилась лаборанткой в открывшийся РГГУ на факультет довузовской подготовки. Вдруг там собираются открыть отделение театроведения при историко-филологическом факультете, и я загорелась, потому что театр был еще одним моим увлечением, но никогда не думала, что буду профессионально с ним связана. Летом 1992-го я пришла на ознакомительную встречу, которую проводил Вадим Моисеевич Гаевский. Это была наша первая встреча. Я рассказала ему, что работаю здесь, в соседнем коридорчике, говорила про Шехтеля, МХАТ, про то, что люблю архитектуру и московский модерн. Меня, надо признаться, не смущало, что я ничего особо не знала про балет, а ему понравилась как раз широта моих интересов. Так, на первом курсе, естественно, под его влиянием, вернее, даже без особого влияния, мое увлечение театром перетекло к балету. И я поняла, что буду заниматься не историей театра, не историей кино, а историей балета.

Масштаб личности Вадима Моисеевича вы поняли сразу, на первой встрече, или впоследствии осознали, очаровались?

Масштаб осознала, конечно, позже. Поначалу было полное приятие человека, под обаяние которого ты попадаешь. Он вел беседу абсолютно на равных, несмотря на то что я была школьницей и говорила на совершенно отвлеченные от балета темы. Чувствовалось абсолютное доверие, а ведь на факультет поступали люди, подкованные в театральной сфере.

Как Вадим Моисеевич учил понимать балет?

Вы знаете, по отношению к нему слово «учил» неправильное, он и не наставлял. Вадим Моисеевич рассказывал, очень-очень много рассказывал и часто показывал фильмы и балеты. Сначала под грузом этой вываливающейся на тебя информации ты как-то выплывал, позже пришло умение следить за ходом его мысли, ценить его комментарии и оценки, а спустя время — спорить и принимать его правоту. «Ребята, выучитесь гуманитарным наукам, научитесь владеть словом. Создание текста — это филология». Он давал возможность найти свое: пиши, читай, подготовь лекцию. И верил, что накопленное тобою непременно выстрелит. Он искал талант. Если вы имеете в виду балетную терминологию, мы выучились ей самостоятельно по словарям и энциклопедиям.

В студенческие годы меня волновало, как режиссер приступает к постановке спектакля. Через драматический театр я приблизилась к сути работы балетмейстера. Конечно, в полной степени, что такое балетмейстер, я поняла, когда уже стала работать в театре и посещать репетиции.

Вы сразу после окончания института попали в театр?

Через три года. Сначала был журнал «Балет».

Как для вас раскрылся балет, когда вы оказались внутри театра?

Это правда, он раскрылся. Потому что, когда ты не внутри, — ты наблюдатель с 19 до 22 часов, как я это называю. Мне открылся процесс создания спектакля, реализации замысла. В театре у меня случались событийные встречи. Например, интервью с Морисом Бежаром и Матсом Эком. Балеты Эка для зрителя, как известно, полны подтекстов и рождают множество вопросов, на которые ты ищешь ответы. Я подготовилась к интервью, основываясь на своих ощущениях, и вдруг Эк мне говорит: «Вы поймите, я вам отвечаю только то, что отвечаю. Если я говорю «дверь», это означает дверь, не надо искать тайного смысла за дверью. Если я качаю на руках ребенка, я качаю ребенка, а не шапку».

Да, театр раскрыл мне свою изнанку, и это неоценимый опыт.

Вы полагаете, что каждая работа — это зеркало создателей и артистов?

Именно! Именно зеркало! Но не каждый спектакль, конечно. Они сами могут говорить что угодно, но хореографический язык рождается в силу того, как конкретный хореограф добивается переноса своего телесного языка на танцовщика.

Когда ты театральный критик или автор-театровед, понятно, что ты сильно влюблен в театр, но, кроме прочего, что нужно в себе воспитать, готовясь к этой профессии?

Хороший вопрос. Повторю то же самое: «любить театр», «любить искусство». Своим студентам Вадим Моисеевич предлагал учиться сразу на шедеврах. Не идти к ним снизу вверх, а начинать с трудного. Так ты задаешь себе планку.

Не менее важно замечать проявление искусства в повседневном. Не только на сцене рождается искусство, его творят люди. Иногда даже в том, как человек здоровается и прощается, проявляется искусство общения.

Хотелось бы поговорить о вашей диссертации «Проблемы неоромантизма в западноевропейском балетном театре 1900–1930 годов: эволюция образа героя-творца». Почему выбрали эту тему?

Меня всегда привлекало время Серебряного века и символизма. Метерлинк, Ростан, Чехов, Андреев. В балете — это блистательное время начала. Темой диссертации стал новый виток — вернее, два витка — романтизма в ХХ веке: неоромантизм 1900-х и экспрессионизм 1930-х годов. Стало понятно, что надо продолжить в широком культурном контексте заниматься реконструкцией балетов Фокина, Брониславы Нижинской, Баланчина, начатой в студенческие годы. То есть спектаклями хореографов-эмигрантов.

Но после института, в конце 1990-х, диссертация шла очень медленно. Я активно писала в газеты и журналы, освещала премьеры и фестивали, выступала на конференциях. Жизнь балетного критика на износ совмещала со службой в театре — работой над буклетами. Сесть за диссертацию в таком ритме было чистой утопией. За прошедшие 12 лет я приобрела колоссальный опыт, но и четко осознала, что хотела бы отдать долги своим преподавателям. Просто сказать им спасибо.

Вернулась в Институт искусствознания, взяла академический отпуск, поехала в архив Линкольн-центра в Нью-Йорке и стала пахать. Писала по восемь-десять часов в день, не ходила ни на какие спектакли, хотя шло много всего интересного. Завершила в итоге довольно быстро, потому что это был вызов самой себе в каком-то смысле. Я стремилась ее доделать еще и в силу возраста дорогих моих учителей — Вадима Моисеевича Гаевского и Елизаветы Яковлевны Суриц.

С точки зрения вашего опыта, есть еще место удивлению или это чувство все-таки притупляется?

Что скрывать, гаснет потихоньку. В начале интервью вы спросили: «Чему вас учил Вадим Моисеевич?» Если хотите, вот его главный урок: «Не уставайте удивляться и ожидать открытий!» С годами-то душой черствеешь, становишься нетерпимее. И вот если потерян трепет ожидания, не надо заниматься этой профессией.

Печатное слово — это публичное высказывание, за которым стоит личная ответственность. (На эту тему отсылаю к своему интервью с Гаевским «Наша профессиональная добросовестность сомнительна» в «Новой газете» от 19.01.2006.) И тут вспомнился еще один посыл Вадима Моисеевича: «Не навреди». Карьера артиста — это те же человеческие жизнь и душа. Лучше иносказательно высказаться, чем поломать. А вот если перед тобой настоящее явление — воздай ему должное, подними на пьедестал, на то место, которое оно и должно занимать.