Ее рецензии всегда в центре внимания, они разлетаются на цитаты, вызывая шквал дискуссий. О детстве, профессии, милосердии по отношению к артистам и многом другом – балетный критик, обозреватель ИД «Коммерсантъ», автор книг «Хроники Большого балета», «Мариинский балет: взгляд из Москвы» и «Танцевать свою жизнь» Татьяна Кузнецова в большом разговоре с редакционным директором The Blueprint Александром Перепелкиным.
Я пишу не для артистов и хореографов, а для читателей.
Давайте начнем по порядку. Каким образом балет стал частью вашей жизни?
Династия. У меня и мама, и папа, и дед были солистами Большого театра. Дед, Владимир Николаевич Кузнецов, поступил в труппу в 1898 году, дружил с Екатериной Гельцер, Василием Тихомировым и в то же время поддерживал Александра Горского — тот его занимал во многих своих балетах. В общем, я выросла в балетной среде. Сам дом, в котором я родилась и живу до сих пор, — кооператив Большого театра. Во времена моего детства было нормой для артистов приводить своих детей за кулисы Большого, я любила бывать там в антрактах — все артисты в костюмах, декорации, аксессуары, грим… Мама, как солистка, сидела в гримерной на уровне сцены, напротив были гримерки Майи Плисецкой, Раисы Стручковой, там же переодевалась Елизавета Павловна Гердт, и для меня они были не звезды и великие педагоги, а окружение мамы. Мне нравилась эта среда: сам театр, закулисье, театральные разговоры, все эти вечерние выходы на работу и посиделки дома после спектакля. Другого пути для себя не представляла: буду танцевать в Большом, как мама, думала я.
Все было предрешено?
В то время была традиция отдавать в хореографическое училище детей балетных и вообще театральных людей. Среди высоких чиновников мода отдавать детей в балет появилась немного позже. А в 1969 году в мой класс, например, поступила дочь певца Большого Алексея Масленникова, следом шли Леша Фадеечев, Ваня Василев, сын Касаткиной и Василева, годом позже Саша Ветров, потом Андрис и Илзе Лиепа. Считалось, что детей артистов следует принять в школу, а уж потом родители сами разберутся — оставлять ребенка или забирать.
В училище, значит, все шло как по маслу?
До пятого класса. После него был большой экзамен и деление детей на классиков и не классиков. С техникой у меня проблем не было, прихлопнула форма — двойка, поставленная на переходном экзамене, закрыла путь в Большой театр сразу и навсегда.
Но из училища вас не забрали?
Нет, тех, кто не попал на классическое отделение, учили либо русскому народному, либо эстрадному танцу. Но в мой год эти классы уже существовали, педагоги не захотели брать двойную нагрузку. Так что из нас сделали «Экспериментальное отделение», а попросту — народно-характерное. И я попала к Алле Георгиевне Богуславской, характерной солистке Большого театра и ученице моего папы. Она педагог от бога, при том, что училась на театроведа в ГИТИСе. Ее педагогический дар соединялся с аналитическим умом, педантичностью, требовательностью и прекрасным знанием предмета.
Папа ведь был не только классическим ведущим солистом в Большом, он был и характерным премьером — танцевал огромное количество партий. В школьные годы он учился в Ленинграде, характерному танцу — у самого Ширяева, автора первого учебника. Папа и сам был великолепным методистом, потрясающим репетитором и педагогом, создателем новой программы характерного танца. А Богуславская была лучшим проводником этой методики. В общем, в семье было решено, что я окончу училище, а там поглядим.
А в нашем доме в одном подъезде с Богуславской жил директор Ансамбля Моисеева Игорь Филатов. И когда мы были в выпускном классе, она уломала его привести Моисеева посмотреть наш класс. Это было важно, потому что годом раньше Моисеев ушел с крайне неудачного госэкзамена по эстрадному танцу и сказал, что ноги его не будет в МАХУ. В общем, Моисеев с директором пришли к нам на рядовой урок, ему понравилось, и после урока он подозвал к себе меня и моего одноклассника Андрея Евланова: «Хотите работать у меня?» Мы, конечно, еле выдохнули «да», ведь в то время это был лучший коллектив и, наверное, до сих пор остается лучшим в этом жанре.
В ансамбле у вас сложилась стремительная карьера — большие роли, гастроли.
Или не сложилась. Какие большие роли? Сольные фрагменты в массовых танцах. Потолок — fouetté в «Чиокырлии». Но в ансамбле все устроено иначе, чем в театре, строгой иерархии нет. Ведущие солисты танцуют в кордебалете, и это считается нормой. В одной программе артистка могла станцевать центральную партию в «Цыганском» и массовые «Жок», «Каток», «Гопак». К тому же в ансамбле номера и амплуа зависели от роста артистов: высокие, скажем, танцевали «Мексику», маленькие — «Хоту», высокие — башкирских «Семь красавиц», маленькие — русскую «Полянку». И так распределялся весь репертуар.
Но лично у вас как обстояли дела?
Я попала в среднюю прослойку — среди высоких танцевала «Хоропо», невольниц в «Половецких плясках», среди маленьких «Хоту», «Коло». Быстро выяснили, что я прыжковая, выносливая, темпераментная, быстрая, поэтому моими «фишками» были боевитые номера: ведьма в «Ночи на Лысой горе», партизанка, «Жок». Но их было немного. Я подсчитала, что всего за 20 лет станцевала 22 номера, включая партии в одноактных балетах.
Не так и мало, учитывая, что вы еще успевали учиться в ГИТИСе.
Утренние репетиции у нас шли с 12 до 15 часов, вечерние бывали довольно редко, концерты в Москве тоже нечастые. Поэтому оставалась масса свободного времени. А в училище историю балета у нас вела Наталья Юрьевна Чернова – яркий балетный критик и очень интересный человек. Читала курс, далеко выходя за рамки программы. Я завелась, захотела продолжить учебу, и Чернова целый год после моего выпуска занималась со мной историей театра и балета – бесплатно и не жалея времени. По общеобразовательным предметам у меня был красный диплом, специальность я сдала на отлично, собеседование прошла легко и поступила в ГИТИС — на заочное, поскольку ансамбль бросать не собиралась. Но поначалу бегала на лекции дневного курса — это было чрезвычайно увлекательно. Курс вел Борис Николаевич Любимов, приятель Черновой и отец нынешнего министра культуры, он был добродушным человеком и разрешал мне учиться со своими ребятами. Но вскоре в ансамбле меня стали брать на гастроли, и с очным посещением было покончено. Я почувствовала, что безнадежно отстаю от дневного курса, а поскольку мотивация «догони идущего» никогда со мной не работала, я осела на своем заочном.
Отец ведь видел вас хореографом?
Это была его мечта еще с тех пор, как в пионерлагере я поставила номер на песню из «Трех мушкетеров». Он считал, что у меня есть воображение и способности. Когда он в училище ставил мне номер «Кэк-Уок», я предлагала какие-то движеньица, и он просто ликовал. Очень настаивал на серьезных занятиях музыкой, хотел, чтобы я научилась читать клавир, то и дело заводил разговоры о том, что артист балета — существо зависимое, его могут не увидеть, не дать партию. Что актерская доля подневольная, а балетмейстер — сам себе хозяин. Я это пропускала мимо ушей, балетмейстерских способностей в себе не чувствовала, хотела только танцевать.
Мне казалось, тогда танцовщики были, наоборот, суперзвездами. Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев не могли быть подневольными.
Ну, на Западе к звездам было другое отношение. А у нас… почитайте мемуары Майи Плисецкой. И если бы для тех же Нуреева с Фонтейн хореографы не ставили балеты, они были бы обречены танцевать всю жизнь одно и то же. К тому же в то время в балетном мире была принята исполнительская дисциплина, которая исключала любую отсебятину: артист был обязан выполнять требования хореографа. Моя мама, по общему признанию, была лучшей Чагой-невольницей в «Половецких плясках» Касьяна Голейзовского, которые тот поставил еще во время войны. Так вот, когда она в них вводилась, она умоляла Касьяна Ярославича разрешить ей делать сhaînés на полупальцах, а не на plié, обещала: «В финале я рухну, как подкошенная». Но только когда она ему показала свою версию, он разрешил ей убрать plié. А Якобсон? Он вообще был царь и бог — контролировал каждый палец, каждый поворот головы. И Моисеев тоже.
«Я считала и продолжаю считать, что человек, который вышел на подмостки или представил на суд публики свое произведение, заранее дает согласие на публичное обсуждение».
А кем был тогда балетный критик?
В моей юности, в 1980-е, я даже не рассматривала критику как профессию. Во-первых, писать, как думаешь, было нельзя. Во-вторых, негде. Газет совсем немного, в каждой из них — свой балетный критик, пусть и внештатный. В журналах тоже были свои авторы, но там все-таки молодежь иногда печатали — растили. В общем, писать я начала случайно — в газету «Комсомолец Кубани».
Звучит немного неожиданно.
У меня был однокурсник Александр Колесников, который работал в этой газете ответственным секретарем. Он уговорил меня писать ему заметки об увиденном на гастролях. Я-то любую писанину считала чем-то вынужденным, вроде курсовой, но он убедил меня писать неформально, как письма. В итоге я опубликовала на Кубани свои первые статьи: про балет Васильева «В честь Улановой», который видела в Париже, про «Мессу о будущем» Мориса Бежара. А потом Раиса Степановна Стручкова, которая была главным редактором журнала «Советский балет», сказала маме: «А что ж ты Таньку ко мне не пришлешь, она же вроде учится и даже пишет где-то?» Я пришла в «Советский балет», но там все оказалось непросто.
Коллектив или требования?
Тотальная правка. Причем вкусовая. Вот мне доверили интервью к юбилею Надежды Капустиной. Это была характерная солистка, к тому времени глубоко на пенсии. Мне по молодости казалось, что чем «умнее» вопросы, тем я сама умнее кажусь. И вот я спрашиваю эту очаровательную пожилую даму: «В чем принципиальная разница между драмбалетом и симфоническим балетом? Опишите творческие принципы каждого из хореографов, с которыми вы работали?» Она даже понять не могла, что я от нее хочу: «Как балеты ставили? Хорошо ставили! Вася (Вайнонен. — ТК) был потрясающий! Просто фонтанировал движениями! Каждый день — новые варианты. И у него были удивительные голубые глаза с золотистыми ресницами. За ним все женщины бегали».
Сейчас я понимаю, что такие живые свидетельства бесценны, а тогда подумала: «Что она несет? Как это печатать?» В общем, решила вместо интервью написать «творческий портрет» Капустиной. Расспрашивала маминых подруг, маму — всех, кто ее видел танцующей. Она вообще-то была признанной «мазуристкой», но танцевала и Терезу-баску в «Пламени Парижа». И я эту Терезу назвала «неистовой вакханкой революции». И вдруг мне «вакханку» правят на «жрицу» — для моего редактора само слово «вакханка» было неприличным, чем-то вроде проститутки.
Но потом появились новые статьи?
Штуки три. Причем последняя, неопубликованная, повлияла на всю последующую мою карьеру. Началась перестройка, и мне поручили написать рецензию на премьеру Большого театра «Сирано де Бержерак», такой был неудачный балет Ролана Пети конца 1950-х, его перенесли в Большой. При этом сказали: «У нас перестройка, можно писать, как хочешь». Я и написала по всем «гитисовским» правилам: разбор балета и всех его слагаемых. А в конце вывод: Юрий Григорович специально подобрал спектакль, который провалился еще на премьере в 1950-е годы, чтобы показать слабость западного балета и чтобы его собственные постановки на этом фоне смотрелись выигрышно.
Дамы из «Советского балета» были ошарашены. Мне сказали: «Это пасквиль, печатать такое нельзя, надо все переписать». А что переписывать — мнение-то мое не изменилось. Но как раз в это время молодые критики получили свой шанс: журнал «Театральная жизнь» решил предоставить студентам ГИТИСа четыре номера в год из своих 24. «Молодежная редакция» самостоятельно делала все: от подбора текстов до выпуска, от верстки до оформления, старшие совсем не вмешивалась. Моя подруга Лена, которая работала в старшей редакции, показала редактору младшей, Тане Плошко, мою рецензию. Та ее тут же взяла в номер, да еще открыла ею рубрику «Салон отверженных». Я еще несколько текстов написала в «молодежку».
А что еще крамольного вы написали в «молодежку»?
Крамольного? Да ничего. Просто новые профессиональные вызовы, необходимость принимать самостоятельные решения. В 1986 году, когда мы с ансамблем поехали на гастроли в Америку, я попала на класс в АBT (Американский балетный театр. — ТК), которым тогда руководил Барышников. Вел класс превосходный педагог Наум Азарин, кузен Майи Плисецкой. Он поехал в Америку лечиться, и его московские родственники попросили меня отвезти ему что-то. Класс он вел нелегально, Барышников платил ему наличными и по его просьбе пустил меня посмотреть. Барышников и сам занимался, потрясающе работал, самоотверженно: делал аdagio и grand battements с обоими группами артистов. И прыгал все прыжки до самого конца класса.
После класса я к нему: «Пожалуйста, дайте интервью для молодежного журнала!» А он с заметным акцентом отвечает: «Я нэ даю интэрвью советским журналам, это не напечатают». — «Напечатают, у нас все теперь печатают! Перестройка же». — «Нэт». Я так растерялась и обозлилась, что потеряла чувство дистанции и понесла бог весть что: «Ну, конечно, о чем тут говорить, когда тут у вас мужские прыжки превратились в женские — мужчины прыгают то же, что и женщины, и в том же темпе». У него сразу пропал акцент: «Это в вашем советском балете мужчина разбегается полсцены, чтобы прыгнуть! Темпы замедлены, техника устарела, в мире так давно не танцуют». В общем, мы поспорили. Бедный Наум Азарин был в полуобмороке. Так я вернулась в Москву без интервью, зато написала репортаж о классе.
Как вы попали в газету «Сегодня»?
Благодаря Марине Зайонц, которая была замечательным театральным критиком и исследователем творчества Анатолия Эфроса. Она до «Сегодня» работала в журнале «Театр», а я там опубликовала пару статей по рекомендации Вадима Гаевского. В газете «Сегодня» поощрялся крайний субъективизм. Завотделом культуры Борис Кузьминский был прекрасным литератором, переводчиком Джона Фаулза и чрезвычайно тонким человеком. Он отдался редакторской работе со всем пылом: придумывал новые рубрики, разные жанры рецензий, разные формы подачи материала. Он вытравлял из меня штампы, вытаскивал непосредственность: «Ты и есть персонаж своей рецензии».
Я работала внештатно, но регулярно — после репетиций прямо из зала Чайковского шла на Миусскую площадь. Писала от руки, печатать не умела, и прекрасные авторы «Сегодня», закончив свои рецензии, набирали на компьютере мой текст, в том числе сам Боря. Он все время обещал взять меня в штат. Но к тому времени, когда подошел срок моей пенсии и я стала задумываться, куда денусь дальше, эти разговоры увяли. Да и положение отдела культуры стало шатким, как, собственно, и самого владельца газеты Владимира Гусинского. И я соскочила. Это было трудное решение.
Соскочили в «Коммерсантъ»?
Еще примерно год болталась в каких-то газетах. В «Коммерсанте» в это время балетным обозревателем был Павел Гершензон. По темпераменту, складу характера и образу мысли — идеолог, аналитик, теоретик, публицист. Ролью поденщика-рецензента он тяготился. И когда его позвали в Мариинский театр, он с легкостью оставил «Коммерсантъ». Писать рецензии начала я. А затем и в «Коммерсанте» случился кадровый переворот, завотделом культуры стала та самая Татьяна Плошко из «молодежки», она и пригласила меня в штат.
Конечно, это был подарок судьбы. Я оказалась первым штатным балетным критиком в России, а может, и в СССР. Но все еще работала в Ансамбле Моисеева и очень переживала: «А если я буду ездить на гастроли, а здесь какая-нибудь премьера?» «Значит, эта премьера не заслуживает нашего внимания!» — говорила мне Таня. Такое отношение, как к важному и нужному члену команды, для меня было в новинку, ведь в Ансамбле Моисеева приучали к тому, что все взаимозаменяемы, все винтики одного механизма и по отдельности лишены всякой значимости.
Перестроились легко?
Требования газеты «Коммерсантъ» оказались мне ближе — крайний субъективизм тут был неуместен. Но тоже поощрялась яркость, и, конечно, исключалась вкусовая правка. Никто тебя не переписывал — все замечания по делу, и желательно, чтобы ты сам все исправил. В «Коммерсанте» мне повезло с шефами отдела культуры — их вкусу, такту, профессионализму и литературному чутью я полностью доверяла и доверяю.
А перед теми, о ком вы писали, неловкости не возникало? Вы же знали этих людей, сидели за одним столом?
Ну, за столом, положим, очень редко сидела. Но неловкость, естественно, была. Некоторые балетные люди перестали здороваться с моей мамой, которая в жизни мухи не обидела и недоумевала, почему же так с ней поступают ее бывшие младшие партнеры и коллеги. Нелегко было и мне в собственном дворе встречаться с героями моих заметок. Лучше всех держались Касаткина и Василев, живущие в соседнем подъезде: не только здоровались, но и подшучивали над моими писаниями и всегда приглашали на премьеры.
Но я считала и продолжаю считать, что человек, который вышел на подмостки или представил на суд публики свое произведение, заранее дает согласие на публичное обсуждение. И я никогда не цеплялась к случайностям. Например, если технически сильная балерина сорвала fouetté или pirouette, я понимала, что она могла угодить в какую-нибудь дырку от деревянного гвоздя (это когда еще не было линолеума и танцевали на тряпке, покрывающей сцену) или наступить на какое-нибудь пятно скользкое. Но если у артистки растрепанная стопа, недотянутые колени, деревянные руки, не попадает в музыку — это уже системные недостатки, о которых можно и нужно говорить.
Как же милосердие, мысль о том, что вы напишете и поставите на артисте крест?
Артист должен сам решать, как реагировать на критику: может пропустить мимо ушей, а может извлечь что-то полезное. Вот, например, я разнесла Наталью Осипову на выпускном экзамене — ее показали в Одетте-Одиллии, к чему она в том возрасте совсем не была готова. А в театре она начала делать стремительные успехи. Я и об этом писала, и в результате у нас с Наташей сложились очень доверительные отношения — мы с ней делали чудесные интервью. Но вообще-то я пишу не для артистов и хореографов, а для читателей. Для меня рецензия — это не судебный вердикт по художественному делу, а самостоятельный жанр — маленькая новелла, которая должна вызывать интерес у читателя.
Один раз мне дали в «Коммерсанте» новогоднюю премию с шутливой формулировкой: «За то, что она пишет о такой х…, которую никто не смотрит, но пишет так, что все о ней читают». Вот это для меня было настоящей наградой. Мне важно, чтобы к литературной стороне текста было не подкопаться, но чтобы при этом удалось описать увиденное и аргументированно сформулировать то, что я думаю по этому поводу. Самое трудное — идти наперекор общепринятым оценкам. Например, писать про Пину Бауш, спектакли которой мне не нравились. Написать, что они гениальны, было бы гораздо легче, чем пойти против течения.
На вас вообще влияет общественное мнение?
Мешает беспристрастности, безусловно. Поэтому я стараюсь каждый раз смотреть работу хореографа, как будто он ноунейм, — вот конкретный спектакль, его и оцениваем. Ведь у любого балетмейстера, и история это доказывает, есть пик и спад. Иногда этот пик бывает единожды в жизни — продлится лет десять, у хореографа появляется мировое имя, а потом начинается спад, а все уже привыкли его хвалить, и таким образом репутация поддерживается искусственно. Чаще бывает ломаная линия — яркие удачи чередуются с проходными или неудачными работами, но это нормально, ведь автор — не компьютер, живой человек. Поругав один спектакль, ты же не зачеркиваешь заслуги балетмейстера, просто отражаешь художественный процесс.
«Артист должен сам решать, как реагировать на критику: может пропустить мимо ушей, а может извлечь что-то полезное».
Однако при такой жесткости в оценках вы успешно избегаете попадания в любые жюри.
Да, отказываюсь. Потому что в рецензиях я отвечаю за свою оценку, а в жюри решение коллегиальное. И если коллег переубедить не удастся, то придется подписываться под решением, с которым я абсолютно не согласна. Вот, например, однажды был очень сильный конкурс на «Золотой маске», в нем участвовала, в частности, замечательная «Игра в карты» Алексея Ратманского. Но хотя в жюри были очень уважаемые и титулованные балетные профессионалы, победила новосибирская «Золушка» Кирилла Симонова, которая в хореографическом отношении была совершенно ничтожна. Балетным судьям не удалось переубедить большинство членов жюри, которым понравились чисто режиссерские приколы хореографа: там Принц ходил с ирокезом, Фея — с помойным ведром… Многим это показалось очень живым, оригинальным, и этот спектакль выиграл.
Вас и Барышников не переубедил. Вы, кстати, спустя все эти годы думаете о том, кто из вас оказался прав?
Оба были неправы, истина посередине. Для разных хореографов нужна разная техника танца. Например, если в классических балетах, которые переделали в советское время, мужчины делают двойное assemblé или двойной saut de basque, то для таких силовых прыжков нужна большая высота. И, соответственно, другой форс, другая координация, другой подход к прыжку и совсем другой — замедленный — музыкальный темп. Советская школа отлично все это разработала, поэтому западные танцовщики в таких трюках часто уступают нашим.
С другой стороны, для баланчинских, скажем, балетов нужна совсем другая техника — быстрая, отчетливая, поворотливая, соответственно — нужна другая координация, даже другое понимание музыки. Наша методика тут абсолютно не подходит, поэтому Баланчина у нас «обрусачивают» — замедляют, игнорируют синкопы, «допевают» руками, вносят актерские интерпретации вместо того, чтобы неукоснительно произносить текст.
Вы верите, что где-то есть «самая прогрессивная балетная мысль», «балетная школа», например, как было в Петербурге при Петипа?
Ну, мы же сами пишем нашу историю балета. В эпоху Петипа в России ставили и Жюль Перро, и Сен-Леон — прекрасные балетмейстеры, но весь XIX век сейчас считается веком Петипа. А Петипа свои главные шедевры — «Спящую красавицу», «Лебединое озеро», «Раймонду» — создал в 1890-е, на закате века, и их уже через десять лет объявили устаревшими: Мариуса Петипа потеснили «декаденты» во главе с Фокиным.
Другое дело, что российский императорский балет был фактически вне конкуренции — его колоссальный бюджет просто несравним ни с итальянцами, ни с французами. Можно было приглашать любых артистов и балетмейстеров, вливать в постановки бешеные деньги — как, скажем, в «Спящую красавицу», которая просто ослепляла своей роскошью. С советским балетом похожая история — деньги на спектакли не жалели. Эпичное великолепие «Ромео и Джульетты» в 1956 году совершенно потрясло Лондон, да и Запад в целом. Что, конечно, не говорит о «прогрессивной балетной мысли» СССР.
Балетные школы — это другое. Это методика, преемственность. Лучшие из них, слава богу, живут и сейчас, сохраняют и преумножают мастерство предыдущих поколений. А «прогрессивная балетная мысль» может зародиться в любой момент и где угодно — обычно при большом хореографе или выдающемся лидере. Так было в свое время в Штутгарте при Джоне Крэнко — именно там начинали ставить Ноймайер, Форсайт, Килиан. Так было во Франкфурте при Форсайте, в NDT при Килиане и его последователях. Сейчас эта самая «прогрессивная мысль» не сосредоточена в каком-то одном месте, она проявляется в выдающихся спектаклях разных авторов. Но хореографы сегодня предпочитают не связывать себя с конкретной большой труппой, а ставить по всему миру.
Вы же сами много ездили с гастролями, много видели, сравнивали…
Мы ездили работать, у нас вечера были заняты. Если что-то удавалось увидеть, то урывками, в выходные. И вообще я предпочитала ходить в кино. Балеты на видео я и тогда не любила, и сейчас; смотрю в интернете разве что при крайней необходимости, потому что убежденная сторонница живого театра. Мне кажется, посмотреть балет дома на экране все равно что прочитать адаптированный вариант «Анны Карениной» в 70 страниц: ты видишь схему, но не чувствуешь спектакль.
А современный танец я увидела живьем уже позже — на фестивалях, куда ездила как обозреватель «Коммерсанта». Программы бывали удачные и не очень — искусство не развивается линейно. Что до тенденций, то очевидно, что в XXI веке лучше всего в Европе адаптировались израильтяне, начиная с Нахарина, поэтому о них в целом можно говорить как о волне. И все же трудно сказать, где сейчас центр «мировой балетной мысли». Современной, естественно, потому что классический и неоклассический балет — это тема отдельного разговора.
И тема важная. Все-таки театр, целиком оказавшийся под пятой остросовременного хореографа, — это тоже немного скучно.
Если речь идет о большом коллективе, не авторском, я, безусловно, за разнообразие. Во-первых, традиционная труппа должна поддерживать форму в классическом репертуаре. Скажем, в эпоху правления Бенжамена Мильпье сильно просела Парижская опера, потому что он свел до минимума классику в репертуаре. А ведь люди не за тем восемь лет учатся, чтобы потом забыть свои навыки и умения.
У нас же, наоборот, не учат современному танцу — нет ни методик, ни компетентных педагогов. Поэтому в России современный репертуар скуден, его могут танцевать только артисты с чрезвычайно развитой природной координацией: ведь им нужно как бы забыть классику, задействовать совсем другие мышцы, принципы движения. Таких даже в огромном театре совсем немного, поэтому в современных балетах всегда участвуют одни и те же артисты, максимум человек 15-20 на всю труппу. А основная масса предназначена для блокбастеров, где требуются базовые умения.
Сейчас, когда из-за закрытых границ очень трудно расширять репертуар, я считаю, что было бы полезно заняться восстановлением многолюдных советских драмбалетов 1930–1950-х годов. Поставить, скажем, какой-нибудь «Бахчисарайский фонтан», отреставрировав его в деталях с той же дотошностью, как балеты XIX века. В Большом театре, например, эпоха драмбалета просто отсутствует. А ведь тогда, может, отчасти возродится и характерный танец, убитый за последние полвека, — в «Бахчисарайском» великолепный «Польский бал», потрясающий мужской татарский танец.
Ничего дурного в драмбалете я не вижу, тем более что мода на режиссерские балеты возвращается, потребность в сюжетных спектаклях сильна. Но сначала придется восстанавливать навыки хореографической режиссуры — современные балетмейстеры не умеют ставить многоактные нарративные балеты, не могут связать концы с концами, разработать характеры, выстроить мизансцены. Они сконцентрированы на придумывании па и комбинаций, на поисках языка и танцевальной конструкции, поэтому предпочитают одноактные бессюжетные композиции.
Может отсюда и мода брать драматического режиссера?
Скорее, это возрождение традиции советского балета 1930-х. В то время наши хореографы были слишком молоды, считалось, что их должны опекать более опытные режиссеры, которые разработают концепцию и драматургию спектакля. Этот симбиоз дал свои плоды: «Ромео и Джульетта» Лавровского-Радлова — самый яркий пример. К исходу 1940-х необходимость в режиссере отпала: хореографы 30-х набрались опыта, к тому же систему Станиславского и основы режиссуры стали изучали еще на школьной скамье. А потом пришло увлечение бессюжетными балетами, и весь этот балетный МХАТ стал не нужен.
Первым на моей памяти, кто привел соавтора-режиссера, стал Юрий Посохов — когда делал в Большом театре «Золушку». Странно, ведь в Америке он прекрасно ставит спектакли без режиссерской помощи. Но здесь его последние работы с режиссерами вышли очень удачными — и «Герой нашего времени», поставленный с Серебренниковым, и особенно «Чайка», которую он сделал с Александром Молочниковым. В следующем сезоне в Большом должна быть «Пиковая дама» Посохова — на музыку оперы Петра Чайковского, которую адаптирует для балета Юрий Красавин. Посохов ставит этот балет один, вот и посмотрим.
«Щелкунчика» он тоже один, по-моему, ставил.
«Щелкунчик» по самой партитуре дивертисментный спектакль. А в «Пиковой даме» будет два акта, это единая, психологически изощренная история, совсем другое дело. А вот «Ромео и Джульетта» в Стасике с режиссурой Богомолова и танцами Севагина — чисто маркетинговый ход. Я знаю из первых уст, что поначалу предполагалось, что ставить будет Алексей Мирошниченко. Но когда ему сказали: «Как вы смотрите на то, чтобы с вами поработал режиссер?» — Мирошниченко даже не понял, о чем речь, — он из тех немногих, кто умеет ставить балетную драматургию и всегда работает один. Но ход Стасика оказался коммерчески успешным, потому что на «Ромео» Севагина пошли бы в основном балетоманы, а на «Ромео» Богомолова повалил весь свет.
Сложно осуждать желание собрать кассу, когда вокруг оптимизация коллективов.
Многие танцевальные коллективы настолько слабы, что вообще непонятно, кому они нужны и кто на них ходит. Конечно, один из «оптимизированных» — «Балет «Москва» — был достаточно самобытным, заметным и интересным. Но, может быть, под эгидой Новой оперы он тоже не потеряется. Проблема в дефиците хореографов.
«Если мне надо писать рецензию, я не могу смотреть спектакль «не как критик». Что, конечно, не исключает удовольствия. Или даже восторга».
Да время уже и за Большой волноваться, и за балет вообще. Вы сами в чем видите спасение?
Я повторю: на мой взгляд, полезно было бы обратиться к драмбалетам в разных модификациях. Они пользуются огромной зрительской поддержкой и дают возможность проявиться актерским талантам — недаром танцовщики их так любят. Еще один важный момент: из-за своей многолюдности такие спектакли дают возможность занять всю труппу в разных ипостасях и жанрах.
Из актуальных хореографов у нас все-таки остался Юрий Посохов. Не знаю, сколько он здесь продержится, ведь он живет и работает в США, но это один из лучших хореографов-классиков мира. Не исключены и нежданные удачи. Я, например, довольно скептично относилась к творчеству Вячеслава Самодурова, но в конце прошлого сезона он поставил в Большом замечательную «Танцеманию». И отличный балет в проекте «L.A.D.» на музыку Десятникова. Может, это уже тенденция, новый этап развития Самодурова-хореографа?
И, конечно, придется пробовать молодых. Риск, конечно, но неизбежный — только так можно найти новых авторов. Сейчас приходится исходить из того, что мы имеем. В конце концов, советский балет жил за железным занавесом минимум полвека, но выжил же. И пока не все щели законопачены. Осенью на сборе труппы худрук Большого Махар Вазиев рассказал, что летом группа артистов выезжала на постановочные репетиции куда-то за границу. Если, скажем, к Димо Милеву, который поставил «Угасание» в программе «Четыре персонажа в поисках сюжета», то это обнадеживает.
«Девятый вал» из этой программы — первая в моей жизни сорокаминутная пытка балетом…
Да уж, этот американский Айвазовский на музыку Римского-Корсакова — совершенная вода. Обидно, кстати: в середине этой программы два очень славных балета, но соседство двух провальных их совершенно подавляет. Непонятно нежелание Махара Вазиева отсекать плохие постановки. Ведь одноактные балеты были любимой формой Дягилева еще и потому, что можно было компоновать самые разные программы, не ставя под удар сезон из-за частной неудачи. Если к одноактовкам отнестись как к экспериментальной форме и сохранять только удачные постановки (как, например, отличную «Танцеманию» из последней программы), на этом тоже можно продержаться. Интересную деятельность ведет и продюсер Юрий Баранов со своими проектами Postcript, Postcript 2.0…
… и «Лабиринт». Кстати, что вы скажете про Ильдара Гайнутдинова, которого все подают как новую суперзвезду?
В «Фавне» Сиди Ларби Шеркауи он был очень убедителен. При том, что я высоко ценю первого нашего Фавна – Славу Лопатина, премьера Большого театра, этот мальчик оказался достойным соперником. Его молодость, изумительной лепки тело и слегка заторможенные движения создавали необычную ауру. Думаю, что Баранов, как первооткрыватель таланта, захочет показывать его еще и еще.
В любом случае это, конечно, «Первый канал», а значит, продажи…
Но этот мальчик не просто товар. Он самобытен и одарен. Конечно, он не получил систематического образования, но его природные данные, его облик и манера исполнения очень впечатляют — особенно в современном танце. И мне кажется, что вопреки статусу звезды он не «зазвездил». То есть готов учиться, самоотверженно работать.
Как вам кажется, что эти восстановления и реставрации, особенно то, что делает Ратманский, дают балету как искусству? У меня есть два очень разных личных опыта. Я посмотрел его «Спящую красавицу» в Ла Скала, и это было, скорее, странно и дико, хотя и интересно. А, например, «Жизель» мне показалась потрясающей абсолютно. В это же время почти все, с кем я разговаривал, относятся к этому как к какому-то кошмару.
Я думаю, в любом случае реставрации важны и нужны. Ведь все классические балеты дошли до нас в советской обработке, на премьерах они выглядели и исполнялись совсем не так. Конечно, полностью восстановить их облик мы не можем — мир непоправимо изменился. Но реконструкции все же позволяют представить, как это было. Не говоря уж о том, что реставраторы возвращают нам утраченную хореографию, частично — манеру танца.
Ратманский, например, говорит, что строгие позиции рук отсутствовали у императорских балерин, руки были свободнее, нежнее, женственнее. Собственно, это Ваганова ввела «систему» — неизменные каноны: только так и никак иначе. Я уже не говорю о темпах, которые в давние времена были чуть не вдвое быстрее. Соответственно, и техника танца другая. А замедлилось все это даже не в ранний советский период, а уже на моем веку, в 1970-е, особенно в 1980-е, когда в моду вошел большой шаг, амплитуда в адажио, крупные па. Балерин в это время предпочитали высоких и длинноногих, двигаться быстро им было трудно, дирижеры стали подстраиваться под них. А Ратманский в «Жизели», вернув темпы к первоначальным, показал былой романтический балет. По-моему, это очень важно сделать, но трудно удержать.
К тому же реставрация дает шанс взглянуть по-новому на привычный балет, затертый от частого употребления. Для знатоков особенно интересно сравнить общеизвестные движения, которые раньше исполнялись совсем не так. Ратманский очень увлекается этими различиями. В его «Спящей», например, есть chaînés с головой, повернутой в зал, или маленькие прыжки — типа assemblé— с подогнутыми ногами. До революции прыгали именно так: Чекетти привез в Россию этот принцип итальянской школы. Подогнутые ноги придают прыжку совершенно другой рисунок, требуют иной координации, иного толчка. А как танцевали до Чекетти, мы вообще толком не знаем.
Что вы сами любите в балете? Что вы, приходя в театр, начинаете смотреть для удовольствия, а не как критик?
Если мне надо писать рецензию, я не могу смотреть спектакль «не как критик». Что, конечно, не исключает удовольствия. Или даже восторга. И чем он сильнее, тем труднее подобрать слова, которые бы передали не мое состояние, но то, чем оно вызвано.
А вызвать его может что угодно — и современный спектакль, и чье-то потрясающее исполнение. Я вот «Чайку» Посохова-Молочникова смотрела четыре раза — настолько тонкий спектакль, каждый раз в нем открывалось что-то новое. И все актерские составы интересные и совсем разные.
Иржи Килиан говорил, что для него хороший спектакль — это тот, который он смотрит, оторвавшись от спинки кресла. Для меня это тоже верный критерий. Я считаю, что моя всеядность — это не беспринципность. Скорее, естественное любопытство к этому искусству, которое мне удалось сохранить несмотря на то, что я его смотрю без малого 60 лет.
