Представляем первый материал из цикла статей о художниках, которые рисовали танец и стали визионерами в своих работах.
Матисс был равнодушен к балету, но обожал танец как энергию, и эта энергия выходит за пределы его холста. Рассказываем о канонических работах мастера и восхищаемся процессом их создания.
Текст: Ольга Угарова
Иконический «Танец» Анри Матисса, который когда-то был заказан французскому художнику Щукиным, а потом стал эмблематичным полотном петербургского Эрмитажа, — «Джоконда» XX, да и XXI века. По количеству цитирований в мире искусства и поп-культуре эрмитажный ритуал Матисса занимает второе место после «Моны Лизы» Леонардо да Винчи. Стоит вспомнить только картину «Студия художника — Танец» одного из фронтменов поп-арта Роя Лихтенштейна 1974 года или фотографию француза Жерара Рансинана. Но знаменитое огненное полотно — не первая и не последняя вариация архетипичного обрядового кружения, извлеченного Матиссом из глубин памяти человеческой.
В 1908 году коллекционер Сергей Щукин приходит в гости к Анри Матиссу в его мастерскую в Париже. И, практически ничего не купив, заказывает ему триптих для своего московского особняка в Знаменском переулке, подарив Матиссу первый крупный заказ и тем самым открыв художника миру. Он планирует украсить особняк его большеформатными работами «Танец», «Музыка» и «Купание, или Медитация». Последнее полотно так и не было завершено, а вот первые два ждал мировой успех. Правда, как и положено визионерским шедеврам, не сразу. Перед своим путешествием в далекую Россию картины ввергли парижскую публику на осеннем салоне в Пале-Рояль в шок. Да и сам Щукин несколько стушевался, но все-таки приобрел картины. Вот так и началось их триумфальное шествие сквозь время.
Матисс любил танец и вдохновлялся им. Еще до заказа Щукина древние хороводы появились в его картине «Радость жизни», которую ставят в один ряд с такой вехой модернизма, как «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо. На этом полотне ровно посередине, деликатно и будто одним штрихом прописаны обнаженные, которые весело двигаются по кругу, взявшись за руки, радуясь неге и счастью жизни, схваченному Матиссом в моменте.
Музу для исполнения заказа Матисс искал в том числе в модном кафе на Монмартре «Мелен де ла Галетт», которое запечатлено на знаменитой картине Огюста Ренуара: «Я смотрел, как танцуют. В особенности мне понравилась фарандола… Вернувшись к себе, я сочинил мой танец четырехметровой длины, напевая тот же мотив». Прежде чем пять женских фигур на фоне василькового неба и зеленого холма стали пылающей концентрацией страсти танца, они больше походили на узоры греческих ваз с гораздо более конкретными очертаниями, а сам живописный сине-зеленый колорит — на декорации Льва Бакста к балетам «Русских сезонов». Именно так Матисс видел танец в 1909 году, и первое полотно на эту тему хранится в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, хотя в Пушкинском музее есть акварельный эскиз этой картины под названием «Композиция N1».
То, что «Танец» для особняка Сергея Щукина превратился из декоративного узора в чистую энергию, совсем не удивительно. Первобытность, переданная всего тремя красками и заложенная в контекст картины, должна была по задумке Матисса дарить чувство облегчения и, зайдем дальше, свободы, которая ощущается в интенсивном движении пяти женских фигур, изображенных то под наклоном, то в изгибах. Мы чувствуем вихрь и силу этого движения. «Я очень люблю танец. Удивительная вещь — танец: жизнь и ритм. Мне легко жить с танцем», — как-то говорил великий художник. Для придания легкости бытия он вводит этот мотив и в полотно «Танец с настурциями» 1912 года, которое можно увидеть в московском Пушкинском музее.
В 1920-е годы в творчестве Матисса несколько раз возникал балет, но классическая форма не будоражила его воображение, хотя Сергей Дягилев однажды все-таки уговорил его (хотя и с трудом) сочинить сценографию для постановки Леонида Мясина «Песнь соловья», которую художник, соединив китайские и персидские мотивы, решил в чистых цветах желтого, красного, белого и голубого с акцентом на бирюзовый. Он придумал золотой рисунок дракона на красной подкладке огромной мантии Императора, которая открывалась зрителю в финале балета. Матиссу хотелось, чтобы танцовщик остался неподвижен и эта живописность стала кульминацией постановки. Мясин был настолько впечатлен этой эффектной идеей, что согласился пожертвовать танцевальностью ради величия момента. Несмотря на заявленное равнодушие к балету, в мастерской Матисса в Ницце хранились пачки: в них ему позировала в тот же период его натурщица Анриетт Даррикаррер: она занималась классическим танцем и могла продемонстрировать необходимую грацию линий экспрессионизма в традиционном сочном и контрастном колорите мастера. На одном из «балеринских» портретов Матисс как будто шлет привет собственному «Танцу», используя синий и зеленый цвета как основу фона и здесь.
На своей любимой теме танца как энергии художник, уже став к 1930-м годам культовым мастером, остановился, когда американский изобретатель и коллекционер Альберт Барнс заказывает ему панно для своего фонда в Филадельфии. Полотно размером около 15 м в длину и 3,5 м в высоту (против 4 м «Танца» Щукина) должно было разместиться в арочных сводах под окнами большого холла и стать воплощением мечты Матисса о монументальной работе. Этот заказ позволил родиться еще трем масштабным танцам Матисса и колоссальному количеству эскизов в разной цветовой гамме — от охры и небесно-голубой до минималистичных черно-белых вариантов. Все зарисовки хранятся в Ницце, где художник жил и работал в то время.
Как из одного панно получилось сразу три? Все дело в том, что первый вариант остался незаконченным и считается этюдом, а во втором Матисс ошибся с размерами. Пришлось все переписать. Но первые две работы не были преданы забвению: вторую — с сине-розовым фоном и с серыми абстрактными фигурами в 1936 году приобрел музей современного искусства в Париже, где для нее был выстроен отдельный зал. Там же выставлен и этюд, в котором хорошо просматривается, как Матисс работал с синей краской и набросками атлетичных тел танцующих людей.
Более того, вблизи можно увидеть его первые опыты декупажа. В своем стремлении синтезировать изображение и цвет, избегая четких контуров, именно в «Парижском танце» он начинает работать с аппликациями, ставшими позже движущей силой его живописной техники. Он вырезал фигуры и фон из бумаги, раскрашивал их, а затем перемещал по полотну, чтобы найти лучшую композицию и сделать пространство безграничным, показывая фигуры и сегменты фона фрагментарно. Танец, в результате оказавшийся в парижском музее, он называл «воинствующим», а американскую версию — «дионисийским». Объединяет их одно: энергия выходит за пределы холста и всяких условностей.
