Рецензия

Танцевать во имя памяти и жизни

07.02.2023

Традиционно каждый год вторая половина января для Новой Оперы проходит под знаком Крещенского фестиваля, который объединяет важные для театра и города музыкальные события. Подробнее о балетной части фестиваля ― Анастасия Глухова.

В 2023 году в программу Крещенского фестиваля впервые была включена современная хореография. Четыре балета под общим названием «Терезин-квартет» поставлены силами балетной труппы Нижегородского театра оперы и балета совместно с современными хореографами: Алессандро Каггеджи, Татьяной Багановой, Максимом Петровым и Александром Сергеевым. Созданная на музыку композиторов-узников нацистских концлагерей Павла Хааса, Ганса Красы, Гидеона Кляйна и Эрвина Шульгофа постановка посвящена пленникам концентрационного лагеря Терезиенштадт, а московская премьера спектакля приурочена к Международному дню памяти жертв Холокоста.

Обращаясь к чрезвычайно эмоциональной, болезненной и трагичной теме, создатели вечера сформулировали минималистичную, почти абстрактную концепцию, заключенную в цифре 4. Четыре композитора, четыре музыканта на сцене, четыре хореографа и танцовщиков либо четверо, либо четыре пары. 

Таким образом, у хореографов появился выбор: идти за эмоциональной и исторической составляющей или обратиться к сдержанно-отстраненной концепции (в этой сдержанности становящейся не менее, а, возможно, и более тематически напряженной). Хотя авторы и приняли контрастные решения, все же вечер был объединен не только темой. Сценография Этель Иошпа ― серые полупрозрачные полотнища-кулисы, будто чуть затянутые то ли пылью, то ли патиной, трансформировали пространство каждый раз по-разному, но в едином ключе визуализации мерцающей памяти. Сквозные персонажи, появившиеся в первой работе, мягко сшивали переходы между эпизодами. Монохромная видеопроекция (видеохудожник Игорь Домашкевич) в начале и конце каждой работы поддерживала тему воспоминаний и тревожного желания вернуться в мирную жизнь до трагедии.

Хореограф Алессандро Каггеджи в своем рассказе на «Струнный квартет № 3» Павла Хааса пошел наиболее зрительским путем.

Действие, выстроенное в драматургически понятном ключе, сконцентрировано вокруг круглого массивного стола. Герои рассказа ― девушка в красном платье и двое мужчин (один в черном, другой в белом) ― запутались в сложных любовных отношениях. Мужское соло, выстроенное на облегченных контрфорсах, сменяется женско-мужским дуэтом высоких и стремительных поддержек. Действие откликается на смену музыкального эпизода, и в рассказ врывается еще один ― роковой ― персонаж: мужчина в строгом костюме, плаще и шляпе. Исполнив хореографический монолог с большим количеством хаотических прыжков и поворотов, он поочередно забирает сначала одного, потом второго мужчину и оставляет девушку в трагическом одиночестве. В финале все трое мужчин появляются вместе, одетые уже одинаково в плащи и шляпы, и синхронное мужское трио сменяется танцевально-модернистским плачем солистки. 

Хореограф выстраивает некий обобщенный нарратив, отталкиваясь от музыки, но по-настоящему следует ей только лишь в моменты смены эпизодов и резких звуковых акцентов. При этом танцевальная лексика внутри пластических монологов, дуэтов и ансамблей провисает, буксует. Будто затормаживает то самое время воспоминаний, не дает пробраться сквозь преграды памяти. Также и стилистически автор следует за мотивами танго и клезмера в костюмах артистов, но не отражает музыкальную характерность в самом танце, оставаясь в рамках облегченной классической балетной техники.

Хореограф Александр Сергеев в сочинении на музыку Эрвина Шульгофа «Пять пьес для струнного квартета» идет будто по зеркально отраженному, но похожему пути. Здесь также мужчины в костюмах a la тангерос и женщины, одетые в облегающие обворожительные полупрозрачные юнитарды. И музыка Шульгофа играет с национальными мотивами. Но сюжет в одноактовке проявляется отрывисто: например, во второй половине работы, когда одна из танцовщиц, переодетая мужчиной, раскрывает себя перед партнершей, или в финале, когда солистка прорывает стоящую на сцене белую, затянутую бумагой ширму. При этом автор ярко откликается на танго-мотивы в музыке и использует характерные танцевальные положения и движения, впрочем, достаточно спокойно смешивая лексику танго с вальсовыми поворотами и классическими арабесками. Композиционно Сергеев работает с этюдными формами канонов, дуэтов и трио, но танцевальная лексика эпизодов разреженная, будто нарочито умеренная, спокойная ― без быстрых темпов, виртуозных сложностей, без хореографической изощренности. Быть может, здесь это и не нужно.

Однако наиболее убедительными были две центральные работы, говорящие на тему спектакля не в лоб, не напрямую, а интеллектуально тонко и в то же время контрастно, по-разному.

Татьяна Баганова в сочинении на музыку «Струнного квартета» Ганса Красы размышляет об уязвимости тела. Четверо исполнителей (две девушки и двое мужчин) одеты в облегающие телесные комбинезоны, расчерченные темными тревожными контурами (орнамент мужского костюма вызывает ассоциации с разверстым животом). Танцовщики движутся одновременно, но каждый сам по себе, осторожно, будто боясь нарушить хрупкость внутренних связей. Плавное, почти заторможенное усилие сменяется суставчатой, дискретной пластикой тела. В этой дискретности танцовщики пытаются найти контакт: дотрагиваются друг до друга, сближаются в дуэты ― то многоплановые, то плавно перетекающие в синхронные. Удивительным образом из этой самозамкнутости движения рождается контакт со зрительным залом: в прямом открытом взгляде, во фронтальных ломаных положениях, в том, как их будто примагничивает к авансцене. В этом постоянном теплом телесном перетекании звучит множество родственных тем: здесь и природная чувственность, и физический зажим от травмы, и попытка движением изжить эту травму, излечиться. Рисунок спектакля обрел еще более облегающую, мягкую форму в перемещениях серебристо-пыльных полотнищ-кулис, которые всякий раз меняют пространство, то перекрывая танцовщиков, то складывая для них укромные уголки-убежища, то разделяя их друг от друга. В этом виден традиционный авторский почерк Багановой, все больше работающей в направлении хореографического театра художника. 

Максим Петров поставил свой эпизод для восьми танцовщиков на «Партиту для струнных» Гидеона Кляйна. Петров единственный из хореографов, кто решился не идти за выдуманным сюжетом или образом, и, возможно, это было наиболее удачным решением. Полностью отдаться структуре музыки, раствориться в композиции партитуры, отрисовать ее пластически в духе абстрактного экспрессионизма и тем самым сконцентрировать все внимание на том главном имени, точнее, главных именах ― именах композиторов, ради памяти о которых и затевался вечер. В музыке Кляйна хореограф удачно отыскал все необходимые классической танцевальной форме элементы: экспозиционный выход-антре, ряд вариаций и дуэтов, контрастные мужской и женский ансамбли и общая стремительная кода. В переходах между композиционными элементами нашелся и воздух свободного движения, легкого и быстрого, иногда в прямом смысле полетного (в отважных динамичных поддержках) перемещения в пространстве. Кроме того, именно сейчас наиболее конкретно и выпукло становится виден стиль хореографа Максима Петрова ― это изощренная работа с классической балетной вертикалью. Он находит максимальное количество нюансов, оттенков и трансформаций между plie и releve, между полетной фазой прыжка и моментом приземления. Если в предыдущих работах хореография Петрова будто тяготела к земле, не в силах преодолеть гравитацию, то в «Партите для струнных» танец вдруг сделал рывок, стал игривым, искристым, обнаружил в себе динамику жизни. И это не просто движение ради движения. Это про жизнь, про желание взлететь, про энергию сущего, всякий раз стремящегося отринуть гравитацию и просто парить, и просто жить.

Новые материалы и актуальные новости в нашем телеграм-канале.