Сергей Коробков

Сергей Коробков — заслуженный деятель искусств РФ, главный редактор журнала «Большой театр», театральный критик, председатель жюри прессы конкурса артистов балета «Арабеск». Мы поговорили о Пермском театре, как меняется балет, о профессии критика и работе журнала внутри театра.

Интервью: Алиса Асланова

Если позволите, начну с начала вашего пути. Вы пермяк, в вашем родном городе балет невозможно обойти стороной. Как произошло ваше первое знакомство с балетом и почему вы решили связать свою жизнь с критикой и писательством?

Сначала меня больше опера интересовала. Поскольку жизнь в те годы в Перми мне казалась очень будничной и серой, хотелось найти для себя или создать какой-то другой мир. А где можно его найти — в книгах и театре.

Впервые я попал в театр на оперу третьеклассником — показывали «Евгения Онегина». Тогда в Пермском театре было так: вторник, четверг, суббота и воскресенье — оперные дни, а среда, пятница и утро воскресенья — балетные. Так я оказался в другой реальности, в ней было хорошо и очень интересно. Я был совершенно счастлив. Мои юношеские годы пришлись на эпоху Боярчикова (1970–1977). Я застал эти семь лет золотого века пермского балета. Перед отъездом на учебу в ГИТИС я успел увидеть спектакль «Орфей и Эвридика» с Галиной Шляпиной. Это чистый контемпорари. По существу, Николай Николаевич был первым, кто поставил такое.

Я застал Марианну Борисовну Подкину, первую прима-балерину Пермского балета, ученицу Екатерины Николаевны Гейденрейх, народную артистку. Помню прощальную «Жизель» Риммы Михайловны Шлямовой. Видел и Кунакову, и Шляпину, и всех сахаровских учениц — Павлову, Ченчикову, Кузьмичеву, Смирнову, Ахмарову.

Вы в институте уже решили, в какое именно направление хотите — критику или театроведение?

Все меняется. Человек же не живет одну жизнь, и все его пристрастия очень изменчивы. Я сейчас занимаюсь драматическим театром больше, чем музыкальным. Но бывают разные ситуации, я с удовольствием принимаю участие в балетных фестивалях и конкурсах. Например, на конкурсе «Арабеск» имени Екатерины Максимовой — им руководит Владимир Викторович Васильев — я с 2006 года председатель жюри прессы. Обожаю этот конкурс. Он для меня очень много значит. По «Арабеску» вижу, что со школой происходит, хотя проблемы всегда были одни и те же: театральность, музыкальность, выразительность, которые приносятся в угоду виртуозности.

Вы сказали, что человек меняется на протяжении жизни. А что насчет балета, какие изменения в балете вы заметили, возможно, что-то открыли для себя новое в этом виде искусства?

Если говорить про исполнительскую культуру, мне кажется, выразительность была повыше — за счет актерского освоения балета в целом. Сейчас немножко это ушло. Но это проблемы, которые уже обозначены, и я не впервые и не первым их называю. Конечно, не было больше таких взлетов, как в Перми при Боярчикове, в Питере при Виноградове, в Москве при Григоровиче. Нет таких фигур, как эти.

Сейчас хореографы стали работать с драматургами так называемыми, хотя сама профессия хореограф уникальна: он — в идеале — сам себе драматург.

Как вы считаете, работа с привлечением драматурга идет на пользу балету?

Это такая калька, больше западная: кто-то тебе придумывает «надсюжет», а ты его воплощаешь хореографически. А если — сам, как некогда и бывало? У нас в какой-то момент драматические режиссеры пошли в оперу и балет, отчего возникла плавучая ситуация, ведь режиссер мыслит крупными образами музыкального театра. Получается своеобразная инверсия, где с точки зрения драмы досконально сканируется человек, возникает много каких-то нюансов, штрихов, но вот смысловое действие зачастую теряется. Так или иначе, театр развивается, как и человек, и тоже не живет одну жизнь. Тут как в природе: времена года сменяются, и за их сменой интересно наблюдать.

Поговорим о критике, что вы не приемлете в оценке спектаклей?

Не люблю критиков, которые говорят: «С моей точки зрения…» Как учил наш педагог, у вас не должно быть в лексиконе «нравится» или «не нравится» — это может говорить только зритель. Профессия критика — объективный взгляд на готовый результат. Критик должен владеть искусством анализа, причем на ступеньку выше, чем автор спектакля. В оценке спектакля нет места никакому субъективизму или вкусовщине. Это не означает, что ты должен быть структуралистом, сухарем — так или иначе мы все равно увлекаемся и эмоционально откликаемся на то, что видим. Нужно понимать, отчего возникает драматургический «провис», действие буксует или почему сцена недостаточно оснащена лексически.

У нас с создателями спектакля основы одни: действие, исходное событие, исходные обстоятельства, предлагаемые обстоятельства — от этого никуда не уйти, тут — профессия! Дальше вы можете хоть на пупе вертеться и заниматься постдраматическим театром, любым видом контемпорари, модерном, импровизацией, но если у вас нет основ школы, то это все граничит с любительством. И у нас много таких хореографов, которые ставят arabesque направо, arabesque налево, а на сцене ничего не происходит, нет театра. И много критиков, которые этого не видят, зато хвалят, увы.

Вы придумали «Линию», когда работали в журнале «Балет». Тогда это был новый газетный формат, отличный от всех, с интересной подачей. Какую главную идею вы преследовали, создавая этот журнал?

Журнал «Балет» выходил шесть раз в год и не успевал доводить до читателя событийный ряд. По инициативе Валерии Уральской возникло издание-спутник, и мы назвали его «Линия. Журнал «Балет» в газетном формате». Потом это стали почему-то называть «Линия — Балет», сократили. В самом названии смысл — линия может быть самая разная, не только прямая. Вадим Моисеевич Гаевский был в восторге от названия и говорил, что это лучшее издание. Он там печатался с удовольствием.

Мы придумали и формат подачи материалов. Менялся журналистский стиль, уделялось большое внимание названиям и выноскам на обложках. Например, выноска: «Гаевский любит бриллианты», а внутри шла его статья о «Драгоценностях» Джорджа Баланчина.

Еще вы делали газету «Тутти» в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Это ведь тоже уникальная история.

Тогда в МАМТ Владимир Георгиевич Урин пришел работать, и я предложил сделать театральную газету. «Тутти» освещала жизнь всего театра, выходили обозревательские авторские колонки, были живые тексты.

Сегодня вы главный редактор журнала «Большой театр»?

Да, который мы тоже пытаемся несколько реформировать, коллеги считают, что это получается.

Работа журнала внутри театра — это специфическая история. Из чего формируется структура журнала, есть ли какие-то особенности в подаче материалов?

Структуру мы изменили. Была ситуация, когда критики писали для критиков сложные тексты. А журнал ведь бесплатный, на стойках Большого театра для зрителей в первую очередь распространяется. О квантовой механике тоже можно писать доходчиво. В одно время «нагруженность» этих текстов стала меня смущать. Нужно, чтобы зритель сел в кресло Большого театра, открыл на любой странице журнал и сказал: «О, это я возьму домой, мне это интересно». Мне показалось, что необходим разворот журнала в сторону зрителя, — разворачиваем! Зритель очень разный, поэтому в журнале есть и новости театра, и интервью, и красивые картинки.

Есть у вас еще один необычный талант — вы профессиональный ведущий. Как вы к этому пришли, учитывая, что говорить и писать — это очень разные профессии?

Это такая долгая практика, на телевидении в Перми я вел программу «Семь нот», потом на ТВЦ в Москве была передача… Фестивали в Якутске, Казани, Уфе, премия «Душа танца» в Москве — сколько я провел этих церемоний! В общем, это составная часть профессии, но все-таки тут надо владеть артистическим опытом и уметь импровизировать. Стараюсь!

В завершение нашего разговора, что бы вы пожелали молодым авторам, критикам, которые хотят связать свою жизнь с этой профессией?

Во-первых, увлекаться, потому что это профессия увлеченных людей. Не бояться белого листа. Поначалу кажется, что ты можешь все, а «старики» ничего не могут. В этом «кажется» — неотменяемый закон природы. Но со временем — и тут такой же закон — ты понимаешь, что и старики умеют, и тебе надо учиться — у них!