![](https://balletmagazine.ru/uploads/critics/portraits/957b04591fa9.jpg)
Сергей Коробков — заслуженный деятель искусств РФ, главный редактор журнала «Большой театр», театральный критик, председатель жюри прессы конкурса артистов балета «Арабеск». Мы поговорили о Пермском театре, как меняется балет, о профессии критика и работе журнала внутри театра.
Интервью: Алиса Асланова
Так или иначе, театр развивается, как и человек, и тоже не живет одну жизнь.
Если позволите, начну с начала вашего пути. Вы пермяк, в вашем родном городе балет невозможно обойти стороной. Как произошло ваше первое знакомство с балетом и почему вы решили связать свою жизнь с критикой и писательством?
Сначала меня больше опера интересовала. Поскольку жизнь в те годы в Перми мне казалась очень будничной и серой, хотелось найти для себя или создать какой-то другой мир. А где можно его найти — в книгах и театре.
Впервые я попал в театр на оперу третьеклассником — показывали «Евгения Онегина». Тогда в Пермском театре было так: вторник, четверг, суббота и воскресенье — оперные дни, а среда, пятница и утро воскресенья — балетные. Так я оказался в другой реальности, в ней было хорошо и очень интересно. Я был совершенно счастлив. Мои юношеские годы пришлись на эпоху Боярчикова (1970–1977). Я застал эти семь лет золотого века пермского балета. Перед отъездом на учебу в ГИТИС я успел увидеть спектакль «Орфей и Эвридика» с Галиной Шляпиной. Это чистый контемпорари. По существу, Николай Николаевич был первым, кто поставил такое.
Я застал Марианну Борисовну Подкину, первую прима-балерину Пермского балета, ученицу Екатерины Николаевны Гейденрейх, народную артистку. Помню прощальную «Жизель» Риммы Михайловны Шлямовой. Видел и Кунакову, и Шляпину, и всех сахаровских учениц — Павлову, Ченчикову, Кузьмичеву, Смирнову, Ахмарову.
Вы в институте уже решили, в какое именно направление хотите — критику или театроведение?
Все меняется. Человек же не живет одну жизнь, и все его пристрастия очень изменчивы. Я сейчас занимаюсь драматическим театром больше, чем музыкальным. Но бывают разные ситуации, я с удовольствием принимаю участие в балетных фестивалях и конкурсах. Например, на конкурсе «Арабеск» имени Екатерины Максимовой — им руководит Владимир Викторович Васильев — я с 2006 года председатель жюри прессы. Обожаю этот конкурс. Он для меня очень много значит. По «Арабеску» вижу, что со школой происходит, хотя проблемы всегда были одни и те же: театральность, музыкальность, выразительность, которые приносятся в угоду виртуозности.
Вы сказали, что человек меняется на протяжении жизни. А что насчет балета, какие изменения в балете вы заметили, возможно, что-то открыли для себя новое в этом виде искусства?
Если говорить про исполнительскую культуру, мне кажется, выразительность была повыше — за счет актерского освоения балета в целом. Сейчас немножко это ушло. Но это проблемы, которые уже обозначены, и я не впервые и не первым их называю. Конечно, не было больше таких взлетов, как в Перми при Боярчикове, в Питере при Виноградове, в Москве при Григоровиче. Нет таких фигур, как эти.
Сейчас хореографы стали работать с драматургами так называемыми, хотя сама профессия хореограф уникальна: он — в идеале — сам себе драматург.
Как вы считаете, работа с привлечением драматурга идет на пользу балету?
Это такая калька, больше западная: кто-то тебе придумывает «надсюжет», а ты его воплощаешь хореографически. А если — сам, как некогда и бывало? У нас в какой-то момент драматические режиссеры пошли в оперу и балет, отчего возникла плавучая ситуация, ведь режиссер мыслит крупными образами музыкального театра. Получается своеобразная инверсия, где с точки зрения драмы досконально сканируется человек, возникает много каких-то нюансов, штрихов, но вот смысловое действие зачастую теряется. Так или иначе, театр развивается, как и человек, и тоже не живет одну жизнь. Тут как в природе: времена года сменяются, и за их сменой интересно наблюдать.
«Критик должен владеть искусством анализа, причем на ступеньку выше, чем автор спектакля».
Поговорим о критике, что вы не приемлете в оценке спектаклей?
Не люблю критиков, которые говорят: «С моей точки зрения…» Как учил наш педагог, у вас не должно быть в лексиконе «нравится» или «не нравится» — это может говорить только зритель. Профессия критика — объективный взгляд на готовый результат. Критик должен владеть искусством анализа, причем на ступеньку выше, чем автор спектакля. В оценке спектакля нет места никакому субъективизму или вкусовщине. Это не означает, что ты должен быть структуралистом, сухарем — так или иначе мы все равно увлекаемся и эмоционально откликаемся на то, что видим. Нужно понимать, отчего возникает драматургический «провис», действие буксует или почему сцена недостаточно оснащена лексически.
У нас с создателями спектакля основы одни: действие, исходное событие, исходные обстоятельства, предлагаемые обстоятельства — от этого никуда не уйти, тут — профессия! Дальше вы можете хоть на пупе вертеться и заниматься постдраматическим театром, любым видом контемпорари, модерном, импровизацией, но если у вас нет основ школы, то это все граничит с любительством. И у нас много таких хореографов, которые ставят arabesque направо, arabesque налево, а на сцене ничего не происходит, нет театра. И много критиков, которые этого не видят, зато хвалят, увы.
Вы придумали «Линию», когда работали в журнале «Балет». Тогда это был новый газетный формат, отличный от всех, с интересной подачей. Какую главную идею вы преследовали, создавая этот журнал?
Журнал «Балет» выходил шесть раз в год и не успевал доводить до читателя событийный ряд. По инициативе Валерии Уральской возникло издание-спутник, и мы назвали его «Линия. Журнал «Балет» в газетном формате». Потом это стали почему-то называть «Линия — Балет», сократили. В самом названии смысл — линия может быть самая разная, не только прямая. Вадим Моисеевич Гаевский был в восторге от названия и говорил, что это лучшее издание. Он там печатался с удовольствием.
Мы придумали и формат подачи материалов. Менялся журналистский стиль, уделялось большое внимание названиям и выноскам на обложках. Например, выноска: «Гаевский любит бриллианты», а внутри шла его статья о «Драгоценностях» Джорджа Баланчина.
Еще вы делали газету «Тутти» в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Это ведь тоже уникальная история.
Тогда в МАМТ Владимир Георгиевич Урин пришел работать, и я предложил сделать театральную газету. «Тутти» освещала жизнь всего театра, выходили обозревательские авторские колонки, были живые тексты.
«В оценке спектакля нет места никакому субъективизму или вкусовщине».
![](https://balletmagazine.ru/uploads/critics/c91b814af279-medium.jpeg)
Сегодня вы главный редактор журнала «Большой театр»?
Да, который мы тоже пытаемся несколько реформировать, коллеги считают, что это получается.
Работа журнала внутри театра — это специфическая история. Из чего формируется структура журнала, есть ли какие-то особенности в подаче материалов?
Структуру мы изменили. Была ситуация, когда критики писали для критиков сложные тексты. А журнал ведь бесплатный, на стойках Большого театра для зрителей в первую очередь распространяется. О квантовой механике тоже можно писать доходчиво. В одно время «нагруженность» этих текстов стала меня смущать. Нужно, чтобы зритель сел в кресло Большого театра, открыл на любой странице журнал и сказал: «О, это я возьму домой, мне это интересно». Мне показалось, что необходим разворот журнала в сторону зрителя, — разворачиваем! Зритель очень разный, поэтому в журнале есть и новости театра, и интервью, и красивые картинки.
Есть у вас еще один необычный талант — вы профессиональный ведущий. Как вы к этому пришли, учитывая, что говорить и писать — это очень разные профессии?
Это такая долгая практика, на телевидении в Перми я вел программу «Семь нот», потом на ТВЦ в Москве была передача… Фестивали в Якутске, Казани, Уфе, премия «Душа танца» в Москве — сколько я провел этих церемоний! В общем, это составная часть профессии, но все-таки тут надо владеть артистическим опытом и уметь импровизировать. Стараюсь!
В завершение нашего разговора, что бы вы пожелали молодым авторам, критикам, которые хотят связать свою жизнь с этой профессией?
Во-первых, увлекаться, потому что это профессия увлеченных людей. Не бояться белого листа. Поначалу кажется, что ты можешь все, а «старики» ничего не могут. В этом «кажется» — неотменяемый закон природы. Но со временем — и тут такой же закон — ты понимаешь, что и старики умеют, и тебе надо учиться — у них!