Ольга Ивановна Розанова — один из опытнейших балетных критиков современной России и, не побоюсь утверждать, один из самых любимых. Причем обожают Ольгу Ивановну и ее коллеги — театральные и балетные критики, многочисленные ученики, — и те, о ком она пишет: танцовщики, балетмейстеры и педагоги. Любят ее не за то, что она пишет положительные рецензии, а за их объективность, за стремление досконально разобраться в спектакле, найти сильные и слабые стороны. Она умеет похвалить так, что вырастут крылья, а о недостатках скажет так тактично, что они покажутся продолжением выявленных достоинств.
Активность и энергичность Ольги Ивановны зашкаливает — она читает лекции, посещает все театральные премьеры, не только балетные, выступает на телевидении с рассказами о спектаклях и артистах, никогда не откажется от «творческой командировки» и с огромной радостью полетит на другой конец страны на дебютный спектакль молодого неизвестного балетмейстера. Она одинаково легко и интересно рассуждает о живописи, драматическом театре, кино, литературе, истории и всегда к случаю процитирует любимые стихи. Ольга Ивановна Розанова — душа классической балетной критики, профессиональной, точной и неизменно доброжелательной.
Интервью: Ольга Федорченко
Критика часто подменяется бойкой, но поверхностной журналистикой, зачастую грешащей откровенным невежеством.
Ольга Ивановна, ваш путь в балетную критику в чем-то повторил путь Веры Красовской: балетная школа, исполнительская деятельность, учеба на театроведческом факультете ЛГИТМиКа. Расскажите, пожалуйста, подробнее: как вы пришли в балетную критику.
В Ленинградском хореографическом училище, которое я окончила в 1964 году, был замечательный преподаватель русской литературы — Кирилл Михайлович Палей. Ему нравились мои сочинения, можно сказать, это была проба пера. Двухгодичный курс зарубежной литературы читала преподавательница Педагогического института имени Герцена. Был даже семинар по Шекспиру — его вела начинающий педагог Наталья Дунаева. Два года курс по изобразительному искусству вела специалист из Русского музея. Музыкальную литературу преподавал крупный музыковед Леонид Энтелис. Историю балета два года вела легендарная Мариэтта Франгопуло — основательница музея АРБ. Словом, гуманитарное образование было поставлено на широкую ногу. Учиться было интересно.
Желание продолжить образование и привело меня через два года после окончания училища (1966) на театроведческий факультет Театрального института (ЛГИТМиК). Пробудившийся интерес к критике — целиком и полностью заслуга наших замечательных педагогов Б.О. Костелянца, В.В. Чистяковой, Б.А. Смирнова, Е.С. Калмановского, И.И. Шнейдермана, Л.И. Гительмана и других. Размышлять о спектаклях, иметь собственное мнение меня учили преподаватели предмета «Театральная критика»: на втором курсе Золотницкий, а затем (до выпуска) Калмановский. Я ведь писала за редким исключением о драме и кино, балетной специализации тогда, в 1960-е, не было, только дополнительный семинар, который вела Чистякова. Именно семинары по театральной критике пробудили интерес к этому роду деятельности. Постепенно это стало потребностью.
Диплом я все-таки писала о балете, тему дала Чистякова, мой научный руководитель. Трудясь в поте лица над дипломом на протяжении трех лет, вплоть до крайнего срока, совмещая это с многотрудной работой солистки балета, я набралась нужных знаний и набила руку.
Кто оказал влияние на вас как балетного критика?
Книги Красовской, Чистяковой, балетные статьи Золотницкого. Позднее — ранние труды Гаевского. Все это казалось недосягаемым совершенством. Полезным был сборник «Ленинградский балет сегодня» в двух томах (1967) со статьями об артистах разных авторов, с 1980-х — материалы журнала «Балет».
Вспоминаю, что спросила Игоря Васильевича Ступникова, как научиться писать о балете. «Вот испишешь простыню, тогда и научишься», — был ответ. Сегодня я с этим полностью согласна. Постоянный труд — это и есть школа критика.
Помните ли вы свои первые статьи? О чем они были, как вы их восприняли?
Началось с полного фиаско. Руководитель балета в Нижнем Новгороде (куда я приезжала к родителям), зная, что я студентка театрального института, попросил написать в газету о прима-балерине Злобиной. После мучительных раздумий, как начать, я так и не начала, сгорая от стыда, но не зная, что делать. В 1970-м состоялся критический дебют: без особого желания откликнулась на просьбу репетитора Марины Шамшевой написать про ее подопечных, затем — на предложение рассказать о творческом вечере Никиты Долгушина (просила его супруга, и я не могла отказать). Все это охотно публиковала еженедельная газета Театра имени Кирова (Мариинский) «За советское искусство». Когда увидела напечатанный текст — понравилось.
Продолжила — уже по собственному желанию — в аспирантскую пору: писала в газету «Смена», где редактором театрального отдела была моя ровесница Татьяна Отюгова, принимавшая любой материал. Первыми работами были очерки о Константине Заклинском — начинающем солисте Мариинского, Валерии Михайловском, балете Эйфмана «Жар-птица».
Попутно, по просьбе Театра имени Кирова, писала исторические очерки о балетах и выдающихся артистах («Сильфида», «Жизель», «Спящая красавица», «Спартак», Анна Павлова, Лев Иванов, Роберт Гербек, Татьяна Вечеслова и пр.). Писала всегда на максимуме своих возможностей, старательно, тщательно. Когда сейчас перечитываю — не стыдно. Включила давние очерки о спектаклях в сборник «Шедевры балета XIX и XX века в XXI веке» (2020).
«Самая сложная область балетной критики — исполнительское искусство. Это тонкая материя, требующая насмотренности».
Какой была балетная критика, когда вы пришли в эту профессию? Как вас воспринимали старшие коллеги? Существовала ли «дедовщина» в балетной критике 1970-х — 1990-х годов?
Критика была уважаема в балетном мире, с критиками считались, их мнением дорожили. Правда, было о чем писать: много новых балетов, балетмейстеров, интересные актерские работы. Что такое «дедовщина» в критике — мне непонятно. Проблем с публикациями не было.
Вы из балетной среды и знакомы практически со всеми артистами, хореографами, музыкантами. Ваша дружба с ними мешала или помогала в написании статей? Один наш преподаватель в консерватории говорил, что критик ни в коем случае не должен знакомиться с артистами балета, чтобы сохранить объективность. А вы как считаете?
Мне ничего не мешало кроме собственной лени. Знакомство и приятельство с артистами, сводившиеся к периодическому обмену мнениями, — это все же не дружба. Знакомство способствует выработке умения быть деликатным, сдержанным в выражениях, даже если есть какие-то критические мысли. На собственной шкуре узнала, как болезненно воспринимают балетные люди критические замечания, помнят их всю жизнь, как и слова одобрения. А если пишешь о ком-то, то просто необходимо поговорить, задать вопросы, набрать нужные сведения.
Расскажите, пожалуйста, о ваших взаимоотношениях с В.М. Красовской. Вы ведь были у нее первой аспиранткой, которая в итоге защитилась. Какой она была как научный руководитель?
Уточню: я была первой, но не последней. После меня была Татьяна Кузовлева и, наверное, другие. Вера Михайловна учила собственным примером уникальной труженицы и блистательной исследовательницы. Научить же таланту, каким она обладала, нельзя. Важно было общение с ней и ее мужем. Обязательно были обед или ужин с рюмкой-другой водки на их маленькой кухне, разговоры о том о сем. Поскольку почти полгода Красовская с Золотницким проводили в доме творчества писателей в Комарово, мы с Натальей Дмитриевной Морозовой и Тамарой Закировой посещали их там. Как всегда, была трапеза в комнате Веры Михайловны, прогулка по заливу, разговоры. Позднее я приезжала в Комарово одна, тогда меня кормили обедом в столовой.
Вера Михайловна никогда не хвалила, но и не ругала, давала кое-какие советы, делала замечания. Помню, однажды сказала: «Но ты же пишешь о балете, нужно как-то по-другому». Предполагалось, что нужен более поэтический взгляд. Хотя вообще-то на первых порах я злоупотребляла эпитетами. Стилистике меня учил Золотницкий. Вера Михайловна всегда показывала ему мои писания и ждала его заключения. Давид Иосифович меня любил и никогда не отказывался помочь: внимательно читал текст и вносил поправки.
«Балетное образование и театральная практика весьма желательны. Но умения думать, владеть пером, а главное — любить искусство и тех, кто его создает, это не заменит».
Вы причастны к созданию курса обучения профессиональной балетной критике в Санкт-Петербургской консерватории. Расскажите, как создавалась эта специальность, какие вы ставили задачи, как и чему учили своих учеников? Были ли у вас с ними непонимание и принципиальное несогласие?
Стремилась научить профессии — одной из самых сложных, требующей ангельского терпения и дьявольской любви-страсти к искусству. Нужны разносторонняя культура и знания в разных областях творчества — драматургии, музыке, изобразительном искусстве и, что самое сложное, умение видеть и понимать танец, его композицию, образность, оригинальность или ее отсутствие. И еще нужно уметь все это связать воедино, понять замысел автора спектакля и его воплощение, оценить работу исполнителей и изложить свои мысли так, чтобы было интересно читать.
Как этому научить? Способ только один — писать, писать и писать, точно по Ступникову. А пятилетний курс сложился как-то сам собой. Сначала студенту предлагалось написать по собственному выбору о каком-либо спектакле или номере и обсудить работу коллективно на семинаре. Это как бы разминка.
На втором семестре можно было повторить опыт с учетом пожеланий и замечаний. На втором курсе другое задание — актер в роли. Вообще, по моему опыту, самая сложная область балетной критики — исполнительское искусство. Это тонкая материя, требующая насмотренности. Поэтому для начала берется один актер и одна роль, но и здесь не обойтись без краткой характеристики спектакля, в котором осуществлена данная роль. Желательно в одном семестре взять женскую роль, в другом — мужскую (последовательность может быть любой). На третьем курсе предлагается написать актерский портрет. Форма свободная, но желателен интересный литературный подход. Дополнительное, но не обязательное задание — оформление балета: сравнить два типа декорационного решения — конкретно изобразительное и условное — метафорическое. На четвертом курсе — возврат к жанру рецензии, основному в критике. Возможен сравнительный анализ спектаклей на одну тему и музыку, но в разном балетмейстерском прочтении. Также возможен обзор балетного события — фестиваля, конкурса и т. п. Попутно — поиск темы для дипломного сочинения. Пятый курс — написание дипломной работы. Разумеется, это общая схема, в которую могут вноситься изменения с учетом интересов студента.
Дополнительные знания давал придуманный мной курс «Анализ хореографии» — по аналогии с подобным музыкальным курсом. Без умения анализировать спектакль, понимать, как он сделан, видеть его драматургическую структуру, разбираться в особенностях композиции, стилистики и образности собственно хореографии нельзя считать себя профессиональным критиком.
Отношения со студентами у меня складывались самые добрые, можно сказать, дружеские. А кому я казалась слишком требовательной, уходили к другим, более покладистым специалистам. Если говорить о результатах, то профессиональную судьбу юных балетоведов решают различные житейские обстоятельства. Многие избрали другой вид деятельности либо предпочли семейные заботы и радости, хотя начинали хорошо. Жаль, что забросили литературные труды о балете весьма способные к этому роду занятий Ольга Ведехина — автор нескольких малых и крупных сочинений, Гуля Ашимбаева, Елизавета Шмакова и другие. Но все же результаты неплохие. Моя первая студентка, Алиса Свешникова, развернула дипломную работу в кандидатскую диссертацию, а затем и книгу, пересмотрев сложившееся у нас негативное отношение к Сен-Леону. Мария Дудина преподает в консерватории и Вагановской академии, заканчивает работу над диссертацией. Ольга Кирпиченкова (Грызунова) защитила диссертацию и является доцентом АРБ.
Особый случай — Ольга Федорченко. Несмотря на ее просьбы не упоминать о ней, я не могу не сказать о ее профессиональной стезе. Ведь из всех моих учениц она единственная занимается только наукой, являясь сотрудницей Российского института истории искусств, что на Исаакиевской площади. Помимо исследовательской работы, находила время для критики, являлась членом экспертного совета и жюри «Золотой маски», а в период ковида регулярно проводила онлайн всевозможные конференции по проблемам балетного искусства. Только что вышла из печати ее книга о Жюле Перро (первая часть), с чем я сердечно поздравляю автора. Эта научно основательная, написанная живым языком книга — итог десятилетий труда начиная с дипломной работы, а затем и диссертации.
Вы пришли в критику из балета. Как вы относитесь к мнению, что писать о балете имеют право и могут лишь те, кто сам был артистом балета?
Не считаю это обязательным, хотя балетное образование и театральная практика весьма желательны. Но умения думать, владеть пером, а главное — любить искусство и тех, кто его создает, это не заменит.
Как изменилась балетная критика за последние 20 лет? Что бы вы хотели пожелать молодым критикам?
Критика часто подменяется бойкой, но поверхностной журналистикой, зачастую грешащей откровенным невежеством. На то есть причина: издателям периодики нравятся броские, эффектные материалы, а профессиональная компетентность автора не интересует. Другая проблема — отсутствие специализированных изданий. Единственный авторитетный журнал «Балет» выходит раз в два месяца, то есть шесть номеров в год, а теперь его сократили до пяти номеров. В каждый номер нужно поместить множество материалов разного рода — от обзоров основных балетных событий до поздравлений юбиляров и некрологов. На серьезную критику остается не так уж много места. К тому же оплата критических трудов столь мизерна, что даже неудобно об этом говорить. Словом, жить только публикациями невозможно, необходимо иметь хоть какую-то работу.
Что пожелать молодым критикам? Терпения, трудолюбия, стремления к совершенствованию и, конечно, неугасимой влюбленности в балет. И иметь не слишком обременительную работу, которая позволила бы заниматься еще и критикой, историей и даже теорией балета.
