Ольга Федорченко

Балетный критик и историк балета, лектор, автор книги «Петербургский балет. 1850-е годы. Спектакли и хореографы. Монография».

Об экскурсиях в Санкт-Петербурге на итальянском языке, лекторской и критической деятельности, а также подробно о создании книги и кому она адресована Ольга Федорченко рассказала Вите Хлоповой.

Оля, давай начнем с самого главного: как в твоей жизни появился балет?

О! Отличный вопрос! В балет я попала благодаря высшим силам. В начале 1970-х моя мама работала в Ленинградском музее революции, который располагался в особняке Кшесинской. И она часто меня брала с собой на работу. В 1971 году умерла Матильда Феликсовна, душа ее, воспарив, первым делом полетела в свой особняк, который покинула 54 года назад, и наткнулась там на маленькую Олечку. И Матильде Феликсовне ничего не оставалось делать, как поцеловать крошку и заронить в нее любовь к балету! Эта искра дремала какое-то время, а ближе к концу школы я поняла, что балет все-таки люблю. Я много и активно ходила в театры, сначала искала лишний билетик, а в студенчестве пользовалась бесплатной проходкой на третий ярус.

В Институте культуры ты окончила библиотечный факультет, да?

Да. В институте я старалась писать курсовые, связанные с балетом, составляла библиографии по балету и мечтала работать только в Театральной библиотеке — там мой персональный рай: театр, книги и улица Зодчего Росси. Туда в библиографический отдел я пришла после института в 1990 году. Я могу спеть оду библиографии! Это великая наука, без шуток, умение работать с информацией, знать, где искать и как искать. Это был наш интернет в доинтернетную эпоху.

А тут как раз в конце 1980-х годов в консерватории открылось отделение балетной критики. Я очень хотела бросить Институт культуры и пойти учиться в консерваторию, но мама не разрешила. У нее была правильная советская установка: сначала окончи институт, получи высшее образование, а потом экспериментируй. Поэтому в консерваторию я поступила в 1991-м, после окончания Института культуры и года работы в Театральной библиотеке.

Я поступила к Ольге Ивановне Розановой, она вела балетную критику, и это было счастье, очень важно — сразу попасть к «своему» педагогу, как в балетном классе. Я могу сравнить Розанову с педагогом по классическому танцу, а Наталию Лазаревну Дунаеву, преподавателя предмета под скучным названием «источниковедение», я бы определила в педагоги дуэтного танца. На ее занятиях мы исполняли сплошные pas de deux с книгами, энциклопедиями, словарями, архивными документами... Диплом я писала по «Фаусту» Жюля Перро, на третьем курсе поняла, что буду заниматься этим хореографом.

Ты все время проводишь параллели с балетным классом. Я поняла про Институт культуры и консерваторию, но откуда ты так много знаешь тонкостей про балетный класс?

Я занималась в студии балета для взрослых. В Ленинграде во Дворце культуры Горького был Народный театр балета, там преподавали классический и характерный танцы. Кульминацией нашей творческой деятельности стали очень милый балет «Чиполлино» и даже второй акт «Жизели». Классический танец у нас вела Людмила Леонидовна Мельникова (Коротеева), которая преподавала в Вагановке в младших мужских классах. Она очень дружила с нами, со своими ученицами-любителями.

Понятно, что мы не стали профессиональными исполнителями, но эта практика помогла мне поступить в консерваторию. Меня называли «движущийся балетовед». У нас в программе были предметы «классическое наследие», «характерное наследие», «советский балет» — учили наизусть весь классический репертуар, порядок, сольные, дуэтные и кордебалетные танцы, за мужчин и женщин. Я знаю порядок движений практически всех классических балетов.

Подожди, у вас, получается, был предмет, в котором студенты-теоретики должны были разучивать движения?

Да, именно. У нас было «классическое наследие» все четыре года: «Жизель», «Раймонда», «Баядерка», «Спящая красавица», «Пахита» (и 15 вариаций для Grand pas!), «Шопениана», Pas de quatre Долина. Мы все это учили: я наизусть знаю все эти спектакли.

А если человек совсем без подготовки, как он эти занятия осваивал?

Нетанцующие балетоведы сидели, смотрели, записывали порядок, замечания и комментарии педагогов. Для балетоведов экзамен был теоретический: больше по теории, истории спектакля, теории и анализу того или иного танца.

Я правильно понимаю, что сейчас этого отделения не существует?

Увы. В консерватории на балетоведов уже не учат. К счастью, сейчас балетоведов готовят в Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой.

Почему он прекратил свое существование?

Это было штучное образование. На нашем курсе училось четыре человека, а оканчивали втроем, все с красными дипломами. Но, к сожалению, мои талантливейшие однокурсницы — Гуля Ашимбаева и Оля Ведехина — по многим причинам не смогли продолжить свою работу в балете. Но мы встречаемся часто.

Потом уже, после ухода Никиты Александровича Долгушина, финансирования выделялось все меньше и меньше, и специальность эту в итоге закрыли.

Как началась твоя критическая деятельность?

Знаешь, получилось абсолютно по «лекалам» воспитания молодых балетных критиков советского времени. Когда я брала интервью у Ступникова и Розановой, они оба рассказывали, что начали публиковаться в многотиражной газете Мариинского театра (тогда имени С.М. Кирова) «За советское искусство». Изданий, где бы публиковались балетные статьи, было немного («Ленинградская правда», «Смена», «Вечерний Ленинград»), да и статьи не выходили часто — обычно о премьере небольшая заметка, интервью с артистом, не скажу, что был очень большой информационный балетный поток. А в многотиражке была возможность рецензировать текущие спектакли, вводы. В начале 1990-х в газету пришел Дмитрий Феликсович Морозов, он смог ее переформатировать, сделать из маленьких четырех страничек большую 16-полосную газету «Мариинский театр». Из многотиражки для внутреннего пользования он сделал роскошное оперно-балетное периодическое издание. Он замечательно поработал — собрал авторов, ввел систему ежемесячных обзоров; всегда оставлял большой блок материалов о премьере, рецензии на важные дебюты… Мне повезло, что я тоже оказалась в числе авторов.

В 1993 году, когда я училась на третьем курсе, мне опять повезло: меня пригласили читать лекции по истории балета в Академию русского балета А.Я. Вагановой.

У тебя были ученики, которые потом стали звездами?

Да! Это были Диана Вишнева, Майя Думченко, Александра Иосифиди, Софья Гумерова, Андриан Фадеев, Илья Кузнецов, Кирилл Симонов, Алексей Пухалев (ныне декан факультета академии). Я как подумаю, что они уже все ушли на балетную пенсию, мне страшно становится. Удивляюсь: «Как так? Я их помню совсем юными, а они уже пенсионеры!» На первом занятии я им сказала: «Мы с вами будем изучать историю балета. И я уверена, что через несколько лет вы сами будете ее героями».

Ты была права.

Да. Не ошиблась.

Потом начала на исполнительском факультете будущим педагогам лекции читать. А потом там же, в академии, было создано отделение балетоведов: взяли за основу нашу консерваторскую программу за исключением некоторых предметов. И я очень органично туда перешла вести исторические семинары, чему меня научила Наталия Лазаревна: писать историю балета и разбирать спектакли.

Сколько лет ты там преподавала?

Почти 20 лет, до 2012 года.

Скучаешь по лекциям?

Скучаю, потому что, как только я начинаю их читать, понимаю, что хочется столько всего рассказать. Но с другой стороны, прекрасно, что остается такое желание.

Не кажется ли тебе, что для критика танца — мы сейчас берем и классический, и современный, вообще любой танец — важно телом понимать, что такое танец? Может и не 32 двойных fouetté крутить, но чувствовать его. Или это необязательно? Мы же не обязаны уметь готовить какие-то шедевры кулинарии, чтобы понять, вкусное это блюдо или нет.

Я абсолютно согласна с мнением выдающегося танцовщика современности (он же высокопоставленное административное лицо), который постоянно говорит, что писать о балете могут: а) только те, кто получил профессиональное хореографическое образование; б) у кого в дипломе по классическому танцу стоит «отлично»; в) у кого длинные стройные ноги. Совершенно исчерпывающие критерии! Предлагаю провести «чистку» всех библиотек и изъять книги Скальковского, Плещеева, Худекова, Слонимского, Гаевского, Ступникова и всех, кто не соответствует этим критериям, из газет вырезать статьи «недостойных» авторов, всем остальным запретить писать.

В конце концов, как профессиональный историк балета, имею право выдвинуть условия — об истории балета могут писать: а) кто провел не менее пяти лет в читальных залах библиотек; б) на кого падали словари и энциклопедии; в) кто сдувал пыль со старых подшивок газет; г) кто благоговейно листал ветхие листы архивных дел! Ну а если не ерничать: это же прекрасно, когда люди хотят описывать впечатления от спектакля, делиться эмоциями о выступлении любимого артиста. Не надо никому запрещать!

У тебя есть и другая профессия, которая, насколько я понимаю, так же важна, как и первая. Расскажи, пожалуйста, каким образом в твоей жизни появились: а) итальянский язык; б) экскурсии о любимом городе на итальянском языке.

С детства я хотела быть экскурсоводом по Ленинграду. В 1980-е годы поступить на курсы экскурсоводов можно было только с высшим, желательно гуманитарным, образованием. Моя учеба на библиотечном факультете была во многом мотивирована этой перспективой, к тому же у нас был самый короткий курс обучения — четыре года, и у тебя диплом! Но потом меня увлек балет, экскурсоводческая мечта отлеживалась в кладовке. А вот в 1998-м, когда нас всех накрыл дефолт, встала необходимость поиска дополнительной работы. Тут я и вспомнила про «отложенную» идею. А так как немного знала итальянский, то дерзнула пойти на курсы гидов-переводчиков с итальянским языком. Окончила и с 2000 года стала водить экскурсии для итальянцев.

Ты себе соломки подстелила на случай, если бы первая профессия тебя не прокормила?

Да, мы еще с Юлей Яковлевой смеялись: «Труженики умственного труда — осваивайте полезные специальности».

Несмотря на то что пандемия лишила тебя итальянских туристов, ты сумела выкрутиться и придумать невероятный проект, совмещающий твою любовь к городу и балету. Расскажи о нем немного.

Очень давно пресс-секретарь фестиваля Dance Open Аделя Мухамеджанова попросила меня придумать что-то интересное для культурной программы фестиваля, на что я сразу предложила провести балетную экскурсию. Пообещала, но к стыду своему не сделала из-за нехватки времени. А когда в 2020 году нас закрыли, и туристы перестали приезжать, за пару ночей придумалась экскурсия. В «Вестнике Академии Русского балета» Татьяна Горина одно время вела рубрику «Балетный Петербург. Адреса петербургского балета». На основе этих материалов я начала придумывать свои маршруты. Если сначала просто была большая обзорная экскурсия по Петербургу, то потом из нее выкроились пешеходная по центру, пешеходная вокруг Театральной площади, «Кшесинская в Петербурге», «Борис Эйфман в Петербурге». Я не рассказываю про fouetté, sissonne и fondu, мои темы — люди, романы, любовь, обычаи.

Мы поговорили о тебе как об исследователе и преподавателе, а когда возникла ты как критик? Ты же писала в «Коммерсанте», как ты туда попала?

Писать статьи я начала даже раньше, чем заниматься историей, писала в газету «Мариинский театр». А потом в «Коммерсанте» сложилась такая ситуация: Юля Яковлева уехала и не могла писать для газеты. В 2006-м на премьере лакоттовской «Ундины» (я была заинтересованным лицом, потому что готовилась защищать диссертацию по Перро) встряла в беседу уважаемых критиков, среди которых была Татьяна Кузнецова. Я встала в позу, меня стошнило стихами, я начала рассказывать, что вообще это четвертый спектакль, потому что у Перро было три варианта. Потом Татьяна спросила, могу ли я для «Коммерсанта» освещать петербургскую балетную жизнь. Было боязно, я не умею писать так виртуозно и шедеврально, как Татьяна Кузнецова и Юлия Яковлева.

Ты согласилась, но…

…понимала, что не смогу дотянуться до их уровня. Я всегда разделяла себя историка и себя критика. И когда я в 2015 году начала работать в Российском институте истории искусств, поняла, что все-таки меня не хватает на критику. Поэтому я просто позвонила в редакцию и попросила меня отпустить на «пенсию».

Когда ты была критиком, у тебя случались конфликтные ситуации с труппами, режиссерами, актерами?

Конечно. До сих пор Борис Яковлевич Эйфман меня на свои спектакли не пускает. Правда, не только меня. Сначала он «забанил» Юлю Яковлеву, запретил ее пускать на свои спектакли. Была какая-то дико безумная история, как Юля пришла на его спектакль, кажется, купив билет, а ее отследили и вывели из театра, сказав, что раз она не любит творчество Эйфмана, так и не стоит ей ходить на спектакли.

Ты что-то написала?

Да, правда, сейчас я бы по-другому писала. Я понимаю, что то были запал и дерзость определенного плана. Сейчас я бы не стала писать в таких выражениях. Розанова на наших занятиях говорила: «Не понравился спектакль? Отлично. Пиши разгромную статью. Написала? Чудесно. А вот теперь за что ты разругала — похвали автора!» И прибавляла: «Ругать легче легкого. Умейте похвалить!» Читая статьи Розановой и Ступникова, понимаю, что они блестяще и в то же время очень по-доброму и корректно умеют сказать о недостатках так, что человек не остается в обиде.

Борис Яковлевич, я прошу у Вас прощения за свои обидные для Вас слова. Как историк балета скажу: Вы — герой истории балета.

Все. Опубликуем открытое письмо.

Хочу поговорить с тобой о новом поколении критиков, которое как-то хаотично возникает в русскоязычной сфере. У нас нет профильного факультета, выпускающего танцевальных критиков. Те, кто начинает заниматься критикой, — штучный товар. Могла бы ты, опираясь на свой опыт, дать начинающим специалистам какие-то советы, чтобы они не наступали на общеизвестные грабли?

Нет. Я бы, наоборот, посоветовала им разложить как можно больше грабель на их творческом пути, потому что столкновение с ними — это приобретение опыта. Не надо их избегать, они должны быть в жизни каждого человека — красивые и не очень, деревянные и золотые, инкрустированные бриллиантами грабли.

Мы с одним моим коллегой очень часто размышляем, а нужна ли вообще танцевальная критика? Артисты и хореографы всегда говорят, что никогда не читают ее. Зрители сейчас невероятно осознанные: они много читают литературы, ходят в театр чаще критиков, на все блоки, на все составы. Они тоже говорят иногда: «Что нам эти критики, мы уже сами лучше все понимаем». Тогда для чего это все? Зачем искать себе место в редакции газеты, если с появлением соцсетей ты сам себе уже критик с десятками тысяч подписчиков. Может, время профессионального критика уже прошло?

Да, я понимаю твою мысль, ведь сейчас нас окружает огромный информационный поток. Все-таки до XX века было несколько газет, примерно с десяток балетных критиков и рецензентов. Поэтому все, что сейчас пишется в блогах, — в «запрещенной Роскомнадзором социальной сети», «Живом Журнале», в Telegram и в «ВКонтакте», — это будет огромный материал для исследования историкам балета через те же 50 лет. О балете прошлого мы судим на основании мнения 10–20 человек, которые об этом написали. А сейчас напишут об одном и том же уже 50 человек, и это прекрасно, потому что мнение о спектакле получается намного объемнее.

У каждого свой камертон: каждый по-своему слышит спектакль и воспринимает его. Если ты написал что-то, а потом читаешь мнение другого зрителя, которое совпадает с твоим, — то получаешь возможность найти близкого тебе по духу человека.

Ты, наверное, этого не замечаешь, но ты ведешь огромную просветительскую работу для молодежи, которая совсем ничего не знает об этой профессии. Даешь им возможность взглянуть на серьезный научный мир, который может пугать, и на людей, к которым порой даже страшно приблизиться. А с помощью конференций, которые ты регулярно проводишь онлайн, молодые исследователи могут либо загореться этой атмосферой, либо точно понять, что они хотят дальше продолжать работать в этой профессии.

Расскажи, пожалуйста, о книге, которую мы все так долго ждали и которую ты недавно опубликовала?

Ой, это такая долгая история. Диссертацию по Перро я защитила в 2006 году. Но издавать ее как есть, в виде книжки, не хотелось… Поэтому я публикацию откладывала и откладывала. А потом, когда начала все это писать, поняла, что нельзя написать все, можно только прекратить, потому что даже сейчас, когда книга уже вышла, я все равно нахожу что-то, что можно еще дополнить: «Ой, а это я пропустила, а тут вот это еще интересно!»

Насколько я понимаю, это первая часть?

Да. По научному плану в этом томе объемом 400 тыс. знаков должны были быть и исполнители. Я пишу-пишу, вижу, что у меня уже 600 тыс. знаков, а до артистов еще даже не дошла. Поэтому пришлось пообещать, что про артистов в следующем томе напишу. Вот, работаю…

Спасибо Юрию Петровичу Бурлака, который дал волшебный пендель. Узнав, что первая часть готова, он связался с издательством «Планета музыки» и дал мой телефон. Мне оттуда позвонили: «Ольга Анатольевна, нам сказали, что у вас есть книжка. Высылайте рукопись». И, в общем-то, если бы не Бурлака…

…ты бы все доделывала-доделывала и переделывала бы.

Да!

Твоя книга быстро разлетелась. И это на самом деле показатель того, что даже если мы берем далекие темы XIX века, то это кому-то интересно, нужно и важно. Так что я тебя поздравляю.

Спасибо. Мне кажется, что история балета — это не совсем скучно. Это очень даже нескучно. Открытия сами падают на меня. Например, нашла рукопись суперизвестных балетных мемуаров, изданных-переизданных, разошедшихся в цитатах, как пословицы из комедии Грибоедова «Горе от ума». Однако все переиздания были сделаны с опубликованного текста. А вот в машинописном оригинале текста на 30% больше из-за большого количества купюр по «идеологическим мотивам». Нас еще ждет много интересного!