Наталия Зозулина

Заведующая кафедрой балетоведения Академии Вагановой Наталия Николаевна Зозулина — наследница ленинградской театроведческой школы и ученица великой Веры Михайловны Красовской. Защитив диплом, посвященный спектаклям Юрия Григоровича, начала преподавать режиссуру балета и передавала будущим балетмейстерам секреты хореографической композиции без малого 20 лет. Теоретическая работа не оставалась в стороне, и сегодня в списке ее героев — легендарные Алла Осипенко, Наталья Макарова и культовый хореограф Джон Ноймайер, которому Наталия Николаевна посвятила множество статей и свою недавнюю монографию. 

Интервью: Ольга Угарова

Наталия Николаевна, мы так много соприкасались с Вашими трудами и работами, но мало знаем о том, как начался Ваш балетный путь.

Я отношусь к тем, кто сначала прошел довольно долгую школу балетного искусства у разных педагогов. С детства и до подросткового возраста я занималась у Леонида Михайловича Молодяшина, у которого за плечами был класс Николая Легата в Школе русского балета Акима Волынского. После, по-серьезному, — у Анастасии Иосифовны Соколовой, выпускницы Вагановой. Анастасия Иосифовна всю свою жизнь была неистовой и преданной последовательницей Агриппины Яковлевны. Благодаря соприкосновению с ней, знатоком классической методики и обладательницей легендарной балетной памяти, я, находясь уже в осознанном возрасте, получила систему Вагановой как будто из первых рук, прочувствовав ее логику изнутри.

Балетная практика помогла Вам потом в теоретической работе?

Безусловно. Мой пример и опыт других критиков говорит о том, что в какой-то момент так или иначе необходимо соприкоснуться с балетом буквально, телесно. Может быть, не обязательно даже в детстве: можно встать к станку и в 50 лет, как Волынский. К тому времени он великолепно писал о балете, такие особенные тексты в философско-эстетическом ключе, но все равно стал заниматься с Легатом, выучил весь классический экзерсис, структуру балета и язык. Именно поэтому мы в его статьях все время видим хореографию, не говоря уже о создании уникальной «Книги ликований».

Такое погружение очень важно для оптики критика.

Чтобы оценивать хореографию профессионально, как бы глазами хореографов и танцовщиков, требуется доскональное знание предмета, а оно приходит в том числе и после изучения экзерсиса, законов и канонов балетного искусства.

Что привело Вас в Ленинградский театральный институт на Моховой?

В начале 1970-х в Ленинграде не было кафедры балетоведения, и всем, кому был интересен балет, была уготовлена дорога на Моховую улицу на театроведческий факультет. Мы должны были изучать в первую очередь драматический театр, а темой балета могли заниматься только дополнительно. Но я ни о чем не жалею: тогда там преподавали величайшие мастера эпохи, а саму школу можно смело назвать колыбелью отечественного театроведения.

Но среди тех легендарных педагогов были и те, кого интересовал балет?

Да. Это и Валерия Владимировна Чистякова, и Владимир Александрович Сахновский-Панкеев, и Лев Иосифович Гительман, и, конечно, Вера Михайловна Красовская.

Как Вы попали под крыло Веры Михайловны?

Если в институте планировался диплом по балетной теме, то Вера Михайловна становилась руководителем работы. Среди считаных студентов, которые к ней попали, была и я. Вместе с Верой Михайловной мы выбрали тему: «Проблема долга и призвания художника в балетах Юрия Григоровича «Каменный цветок» и «Легенда о любви». Григорович был ее излюбленным героем, и она хотела продолжать говорить о его искусстве.

Новаторские балеты Григоровича были тогда популярны.

Была даже целая группа критиков, которые стали его опорой в прессе: объясняли, защищали, изучали новые пути балета. Были, условно говоря, хореографы-шестидесятники и критики-шестидесятники. Надо сказать, что их статьи являли собой образец литературных, философских, насыщенных образным и смысловым содержанием текстов. Сегодня сложно встретить что-то подобное просто потому, что уже нет таких мозгов. Люди, которые писали в то время, были наследниками культуры Серебряного века. Если вспомнить статью Елизаветы Яковлевны Суриц о «Каменном цветке», публикации Красовской, Чистяковой, Карпа о симфонических балетах Григоровича и Бельского, то это была не только великолепная интерпретация сценического действия, но и точное описание ткани спектакля, превращение танца в слово. То, чему нас учили в том числе.

Несмотря на то что в 1970-х в Ленинграде не было балетоведческой кафедры, можно говорить о целом поколении, которое писало о балете, артистах, спектаклях. Почему так получилось?

Концентрация людей с уникальным кругозором была беспрецедентной. Ведь чтобы человек стал балетным критиком, в нем должно сойтись очень много способностей. Мало окончить курс театроведения — балет требует более широкого взгляда на мир и разнообразных знаний в области музыки, хореографии и даже фундаментальных наук, но главное — любви к танцу, сродненности с ним, понимания его языка. Конечно, необходимы и умение писать, и природное чувство литературного слога. Все это вместе редко сходится в одно время и в одном месте. Кроме этого, тогда критики очень много общались с артистами, с балетным кругом. В Союзе театральных деятелей был целый дискуссионный клуб: после премьеры все — от хореографов и солистов до зрителей — собирались и обсуждали спектакли. А потом эта традиция, увы, рухнула.

А критики дружили с героями своих статей?

Конечно, еще как! Сами артисты и балетмейстеры тянулись к общению с ними. И это оказывалось важнейшим воспоминанием их жизни. Николай Николаевич Боярчиков неоднократно рассказывал, как он нуждался в разговорах с критиками того времени. В свою очередь, то старшее поколение критиков сделало великое дело: оно сохранило для истории персональные портреты лучших ленинградских звезд балета. К сожалению, позже, ближе к концу ХХ века, целое поколение танцовщиков оказалось обездоленным таким вниманием: ряды критиков поредели, да и писать стало некуда. Но в конце 1980-х в Ленинградской консерватории открылась кафедра балетоведения, которую инициировал Аркадий Андреевич Соколов-Каминский: оттуда вышли новые профессионалы, и нашу специальность ждал своеобразный ренессанс.

Вы в то время уже давно преподавали в Институте культуры на кафедре хореографии, которой руководил Борис Яковлевич Брегвадзе. Как, получив диплом театроведа, Вы оказались педагогом по искусству балетмейстера?

Окончив институт, я поняла, что драматический театр так и не стал моей стезей, потому что все мои мысли были только о балете. У меня были очень четкие теоретические пристрастия: я хотела изучать природу балета, анализировать постановки, хореографию. И мне просто повезло: на кафедре Брегвадзе преподавался предмет «режиссура балета», но педагоги каждый год уходили, не зная, как и чему учить. В качестве очередного «камикадзе» Борису Яковлевичу порекомендовали меня — на год. Так я оказалась в своей стихии. Через год Брегвадзе предложил мне преподавать и дальше, однако я должна была искать себе постоянную, а не почасовую работу. И я предложила Борису Яковлевичу взять меня в таком случае и на преподавание хореографической композиции, ведь кафедра готовила педагогов и балетмейстеров для самодеятельных коллективов, и этот предмет являлся профилирующим: педагог набирал курс и выпускал его через пять лет.

Вы решились на такой шаг несмотря на то, что вы критик, а не балетмейстер?

Борис Яковлевич тоже об этом спросил. Но я сказала: «Дайте мне попробовать». И он пошел на невероятный эксперимент, взяв меня преподавать на кафедре не только режиссуру балета, но и искусство балетмейстера. Было только одно условие: если спустя год мы поймем, что попытка не удалась, я ухожу. В результате я задержалась на кафедре на 18 лет, успела выпустить три курса. Я по гроб жизни буду благодарна Брегвадзе за его поступок и отношение ко мне, определившие мою профессиональную судьбу.

В чем главный секрет преподавания искусства балетмейстера?

Вы должны уметь анализировать лучшие постановки хореографов, основные законы и принципы, которые выкристаллизовывались годами или даже столетиями, и выяснить, как они работают, какие приемы являются базовыми для композиции. На основе увиденных образцов я придумывала упражнения, развивавшие хореографическое мышление. То есть анализ превращался в «рецепты» для студентов, которые они отрабатывали, тренировали в этюдной работе, применяли в номерах. Обученные творческим приемам, зная их, ученики могли ставить все, что они хотели. Именно благодаря тому, что я критик, а не хореограф, я никак не могла навязывать студентам свое видение их замыслов (что часто происходит, когда один хореограф учит другого хореографа), а работала непосредственно с их постановками, анализируя их недочеты и находки.

Одновременно с преподавательской работой Вы все же писали. Ваша первая монография посвящена Алле Осипенко.

Так вышло, что моя критическая деятельность началась не со статьи, а с книги. Издательство «Искусство» в конце 1970-х годов придумало серию «Солисты балета». Нужны были авторы. Мою фамилию редактору ленинградской серии С.В. Дружининой назвала Красовская. И, пожалуй, первые свои настоящие литературные уроки я получила тогда, от Светланы Владимировны, работая под ее руководством над текстом книги про Осипенко.

Сколько времени ушло на подготовку книги?

Семь лет. Сейчас могу сказать, что это долго, но мне кажется, в такой основательной и ответственной проработке материала и есть смысл: ты должен стать настоящим знатоком заданной темы, в противном случае все будет выходить поверхностно.

Вместе со Светланой Дружининой Вы подготовили книгу и про возвращение Натальи Макаровой.

Это была идея Светланы Владимировны. Она вообще все время рождала оригинальные издательские идеи. Когда мы узнали, что в Ленинграде выступит Наталья Романовна, то придумали сделать по следам этого события сборник «Наталья Макарова: 18 лет спустя». Я ходила на все мероприятия и встречи с ней, была на репетициях, записывала каждое слово... И вы знаете, конечно, мы видели какие-то записи с ней, но вживую она меня совершенно поразила: я тогда поняла, что она величайшая балерина XX, да и XXI века.

Что Вас особенно впечатлило в ней?

То, как она танцует. Это был просто шок. Я никогда не видела, что можно быть настолько музыкальной. Музыка просто текла сквозь нее, или она сливалась с музыкой. Мало кто владеет таким качеством движения: сколько в нем естественности, певучести и выразительности. Макарова — это визуальный голос души, которая может быть игривой, лукавой, трагической, полной любви или отчаяния, у нее нет никаких границ. Феноменальная балерина! Как и моя первая героиня — Алла Осипенко. Я счастлива, что их жизнь в широком смысле в какой-то степени прошла через мое перо. Позже, когда Наталья Романовна захотела выпустить свои мемуары в России, она пригласила меня в качестве редактора. Мне кажется, ее книгу «Биография в танце» должна прочитать каждая танцовщица, которая хочет быть балериной, и все, кто стремится понимать, что такое быть в балете, какое это служение, призвание, подвижничество и абсолютная самоотреченность.

Еще один Ваш большой труд — исследование творчества Ноймайера, которым Вы занимаетесь с 1993 года. Как Вы с ним познакомились?

Когда стало возможным выезжать за границу, выяснилось, что у меня есть знакомые в Гамбурге. Я тогда и подумала, что было бы неплохо написать в театр и приехать посмотреть спектакли. Конечно, я отправила просьбу о встрече с самим Ноймайером. Он взял рекомендацию у Натальи Макаровой и Ирины Давыдовны Певзнер-Якобсон и пригласил меня на балетные показы в рамках фестиваля «Ноймайер. 20 лет в Гамбурге». А вообще Гамбургский балет, которым он руководит уже без малого 50 лет, приезжал в Ленинград в 1981 году.

Думаю, это был оглушительный эффект.

Невероятная сенсация! Что тут творилось, когда мы увидели его «Сон в летнюю ночь»! Это было невообразимое чудо — просто балет с другой планеты, потому что он и поставлен, и оформлен был необычно, танцовщики танцевали в «люрексе», о котором мы в ту пору даже не слышали.

Когда Вы поняли, что хотите писать о Ноймайере?

Я осознала, что он гениально чувствует и сочиняет танец, в момент просмотра его «Лебединого озера», точнее — на первой картине. Когда я увидела, как он решил канонический вальс, то сначала оторопела и внимала довольно скептически, потому что выросла на «Лебедином» Кировского театра. Но по ходу развития танца во мне словно что-то щелкнуло: я увидела, что в этой большой композиции, в которой были открыты все музыкальные купюры, скрыта идеальная структура, и она невероятно музыкальна, логична и красива. С этого момента я не отводила глаз от сцены…

С 1993 года Вы написали много статей про самого Ноймайера и его работы. Вы когда-нибудь ловили себя на мысли, что к каким-то постановкам Ваше отношение изменилось?

Не могу так сказать. Я или принимала, или нет. Какие-то работы не находили во мне отклика: слишком экспериментальные или многословные. Так, его спектакль Purgatorio, где использована «реконструированная» 10-я симфония Малера, вызвал у меня внутренний протест. Прежде всего, дописанная партитура не производит впечатления, что мешает и хореографии. Все-таки выбор музыки — это первейший момент для балета: она может или держать постановку на плаву, или топить ее. На мой взгляд, в некоторых балетах музыка создавала заслон фантазии Ноймайера. Тем не менее это универсальный мастер и гениальный художник.

Не так давно вышла Ваша книга, которая стала своеобразным портретом Ноймайера. Он ее уже видел?

Да. Мне захотелось показать в ней «рождение» хореографа, то, что он был уже сформировавшимся художником еще в Штатах. Ему просто потребовалось новое творческое пространство с иными, чем в Америке, возможностями, и таким стала для него старая Европа.

В книге мы видим первые 23 года Ноймайера. Я нашла очень много документов, которые доказывали его творческую универсальность, всесторонний опыт в искусстве, несмотря на юный возраст. Благодаря интернету, удалось получить уникальные материалы, которые позволяют увидеть ту среду, в которой он развивался.

Книга очень его впечатлила. А вышла она практически в канун 50-летнего юбилея Ноймайера в Гамбурге: он будет его отмечать в конце этого сезона. Я была на 20-летии, 30-летии, 40-летии. Надеюсь, все же удастся доехать в скором будущем.

В балетоведческой среде очень много разделения на критиков, обозревателей, исследователей, историков. Кем Вы себя ощущаете?

Теоретиком, экспертом, критиком. Но точно не историком, хотя коснулась и этой сферы. Несколько лет назад Светланой Дружининой был придуман проект под названием «Хроника петербургского балета за три века». Мне было предложено курировать всю энциклопедию, написать предисловия и взять на себя составление летописи балетных событий XVIII и XX веков.

В какой роли Вы выступили, работая над этим проектом?

В первую очередь, в роли следопыта. Конечно, мы не составляли обширные системные картины, как Красовская. Нам важно было выстроить факты, найти сведения дальних времен, собрать все события, имена, постановки. Мы стали такими рудокопами в глубь веков.

Уникальный проект!

Без ложной скромности — да! Мы — вместе с Ириной Анатольевной Боглачевой и Валентиной Михайловной Мироновой — проработали абсолютно все события, касающиеся балета в Петербурге за триста лет. Наша хроника — это летопись, где на ваших глазах возникают документы того времени: важные материалы, высказывания современников, мнения — все вызывает просто невероятный интерес и отражает водоворот балетной жизни каждого периода. Когда вы читаете и слышите голоса участников тех событий или изучаете афиши и газетные вырезки, то погружаетесь в контекст. Сначала мы задумывали около трех томов, а потом получилось шесть. Из них три тома по XX веку, ведь с каждым столетием росло количество постановок, театров, трупп, персоналий.

Эти труды уже вышли в свет?

Да, все. И случилось это благодаря Николаю Максимовичу Цискаридзе. До его появления в Академии Вагановой мы работали в стол. А он после знакомства с материалом немедленно отдал распоряжение печатать в полном объеме в академии. В настоящее время происходит уже другая важная работа — выпуск сборников, посвященных балетным критикам XIX — начала XX века. Уже вышли две книги со статьями Сергея Худекова и три сборника статей Акима Волынского. Над серией я тружусь вместе со своими учениками. Мне кажется, это очень важно, потому что они перенимают традиции и приобретают собственный профессиональный опыт.

Какие темы в балете Вас сегодня волнуют?

Конечно, пальму первенства среди «острых» тем держат реконструкции и новые редакции старинных балетов. Мы знаем всех, кто работает с расшифровкой гарвардских нотаций, и следить за этим процессом очень интересно. Но это — старина, то, что было сделано в балете в прошлом. А с точки зрения сегодняшнего дня меня волнует кризис многоактного сюжетного балета. На отечественной сцене с 1990-х годов не появлялось нового «театрального» балета с оригинальным сюжетом: русские хореографы берутся либо за давно известные спектакли, например, пересочиняют «Ромео и Джульетту» или «Золушку», либо ставят что-то однотипное бессюжетное. На Западе ситуация чуть лучше. По крайней мере, Кристофер Уилдон создал «Зимнюю сказку», это его вклад в репертуар мирового балета, его обогащение уже с позиции XXI века. В ней он выразил свое понимание сценического пространства, свой балетмейстерский дар и уникальный авторский почерк. Увы, у нас такое бывает критически редко.

С чем связана эта проблема?

В первую очередь с тем, что пропали композиторы, которые могли бы сочинить балетную партитуру. Одним из последних был Андрей Петров. Вспомните его «Сотворение мира» — вот это уровень симфонического сочинения для балета, в котором чувствуется наследие Чайковского, Глазунова и Стравинского. К сожалению, сейчас вся новая музыка — это фон, лишенный многослойности, осмысленности и возможности что-то дать зрителю и балетмейстеру.

В области балетоведения не все так печально?

Мы счастливы, что в Академии Вагановой работает специализированная кафедра. Ее открыли в середине 1990-х, но до прихода Цискаридзе ее успели фактически закрыть, размыв среди других направлений. Как только Николая Максимовича назначили на должность ректора, он сразу восстановил балетоведение в правах, и сейчас мы регулярно выпускаем бакалавров и магистров. Я очень переживаю из-за того, что наши выпускники потом не могут дальше заниматься профессией. Государство тратит большие средства на обучение, но не подготавливает дальнейшую почву — даже нет секторов в исследовательских институтах, хотя балет для Петербурга и страны — одна из важнейших форм искусства. Тем не менее мы своими малыми силами стараемся поддерживать жизнь в нашей области.

Комьюнити все-таки существует — как тогда, в 1970-х?

Мы постоянно организуем конференции, и в них участвуют исследователи не только из нашей страны, но и со всего мира. За время пандемии мы освоили онлайн, и теперь наши возможности расширились. Кроме прочего, в конце прошлого сезона был запущен Дискуссионный клуб, чтобы и студенты, и состоявшиеся критики могли обсудить сезон, премьеры, новые вводы в спектакли. Это очень полезно: в таком клубе учишься высказываться, отстаивать свое мнение, убеждать. Поэтому да, я чувствую, что у нас есть комьюнити, и, надеюсь, оно еще будет развиваться.