Майя Крылова

Майя Крылова – балетный и музыкальный критик, автор множества статей для ведущих изданий, эксперт национальной театральной премии «Золотая маска».

Диктует ли театр критику язык, должен ли эксперт быть недоверчивым и важно ли автору постоять у станка, чтобы иметь право критиковать артиста, – эти вопросы и не только Майя обсудила с Алисой Аслановой.

Майя, как появился балет в вашей жизни?

Я полюбила балет, когда мне было семь лет. Мама повела меня в Кремлевский дворец на спектакль Литовского театра оперы и балета, поставленный по народной сказке «Эгле — королева ужей». Я не помню ничего из самого спектакля, но помню свое впечатление — я была ошеломлена. Достаточно стандартная ситуация, так очень многие люди приходят в балет. Я им заболела и стала просить родителей, чтобы меня водили чаще.

Хотели стать балериной?

Как ни странно, нет. Видимо, у меня с самого начала было желание сидеть и смотреть. Хотя меня мама показывала какому-то знакомому, который имел отношение к профессии. Я сейчас уже детали не помню, но он сказал, что данные у меня есть и можно попробовать пойти в хореографическое училище. В итоге меня никуда так и не повели. Думаю, родители хотели мне счастливое детство сохранить.

Поэтому как зрителем начала, так зрителем и работаю. Просвещенным.

Как вы относитесь к фразе, которой артисты балета любят парировать критикам: «Сначала у станка постойте восемь лет, а потом критикуйте наше исполнение».

Это обывательская точка зрения. Я часто эту фразу слышу, кстати, не только от артистов. Неуважение к чужому труду — неумно и неэтично. Если переходить на такой уровень разговора: «А вы попробуйте написать 5–6 статей о балете и так, чтобы у них был словесный стиль, а не набор штампов, и не просто перечисление профессиональных терминов, и форма соответствовала бы содержанию, тогда поговорим». Критик занимается творчеством так же, как и артист. Разница лишь в том, что артисты интерпретируют музыку, выражая своим телом идеи постановщика, а мы интерпретируем воплощение. Каждый текст — творчество и по форме, и по содержанию. Это вообще-то элементарно и понимается сразу, как только сам начинаешь писать.

Кстати, про критику в интернете. В интервью для сайта фестиваля «Context. Диана Вишнева» вы сказали: «Критик тоже зритель, а зритель всегда критик». Тем не менее иногда, читая в социальных сетях текст очередного зрителя, удивляешься самоуверенности, апломбу, с каким он высказывает свое мнение (бывает, и на большую аудиторию), хотя из текста очевидно, что человек не только не разбирается в предмете, но даже не понимает, что посмотрел. Не кажется ли вам, что разница все-таки есть — ведь профессиональный критик призван формировать мнение и оказывать влияние.

Никто не знает, какое у критика влияние. Кто его измерял? Я думаю, что все, как и в других областях, зависит от степени компетентности. Критика — мнение эксперта, а не просто мнение. Мнение может быть и у бабушки на лавке. В этом смысле любой просвещенный зритель, который обосновывает свое мнение к спектаклю или критике как эксперт, имея критерии экспертных оценок, вызовет у меня больше уважения. Если же зритель пишет: «А мне понравилось» или «Как она смеет писать негатив о моем любимом артисте» — это просто эмоции. Важны серьезные аргументы. Если их нет, я не обращаю на это внимание.

Должен ли эксперт быть недоверчивым, критически настроенным?

Лучше с чистого листа смотреть — это идеальный вариант. Радостно удивляться всегда, когда есть что-то хорошее. Конечно, если ты насмотрен, то неожиданностей гораздо меньше. Но все равно. У меня было несколько случаев, когда я шла с предубеждением, а после просмотра произведение раскрывалось для меня новыми гранями.

Вы делаете во время просмотра спектакля какие-то заметки?

Я все время делаю заметки, и на чем угодно! Записываю в темноте какие-то мысли, потом пытаюсь понять, что написала. Мои коллеги делятся на тех, кто это делает, и тех, кто не делает никогда. Вторым я очень завидую, что они так могут. Я не могу. Мне важно законспектировать мысль, эмоции в моменте.

После просмотра вы стараетесь сразу написать статью или начинаете писать на следующий день?

Когда я работала в ежедневной газете, много лет, у меня такой роскоши не было — вернуться через день. Все пишется сразу в ночь, есть четкий дедлайн. Плюс есть конкретный запрос по количеству знаков. Работа в газете меня дисциплинировала в этом плане, она научила писать без воды. Тебе дают сто строк — вот как хочешь, так и ваяй, иначе лишнее будет безжалостно вымарано.

Почему вы сейчас стали больше писать про оперу?

Очень просто: мне балет надоел. Я стала в нем задыхаться. Музыкальная жизнь до недавнего времени была в разы интереснее балетной: в Москву приезжали мировые звезды-вокалисты, оркестры, дирижеры. Когда я стала работать в экспертном совете «Золотой маски», близко сошлась с оперой, поскольку там общий совет. И вдруг поняла, что мне очень нравится опера. Мало того, я почувствовала, что во мне есть что-то меломанское. Я практически всегда чувствую, когда плохо поют, чувствую фальшь. Мне стало интересно, и я рискнула. Ну и учиться новому серьезно и системно так увлекательно.

Что любопытно, после того как я стала переходить на музыку, балет перестал мне наскучивать.

Как вы считаете, театр диктует критику язык? Если да, то каким образом?

В определенной степени — диктует. Иногда сразу видно, что тут требуется только фельетон, а там — толика выспренности или романтики. Безусловно, «Сильфиду» не опишешь тем же языком, что спектакли Фабра или Peeping Tom. Если классика или тем паче балетный конкурс, не обойдешься без терминов. Если contemporary dance, придется думать прежде всего о концепции, а это тоже свои слова.

Современный танец часто, как ребус-кроссворд, непонятен обывателю. Должен ли тут критик выступать мостиком между зрителем и постановщиком, объяснять, что зритель увидит или увидел? Что вы об этом думаете?

Если пишешь для массового читателя, то разъясняешь. Но не буквально, не словами «увиденное тоже хорошо». Так это не работает. Никто же не хочет, чтобы его держали за дите в начальной школе, даже если по пониманию это так. Это вопрос самолюбия. Поэтому разъясняешь как бы всем корпусом текста. Показываешь, как и чем такой непривычный ракурс пластики и режиссуры может быть интересен в принципе. Как новый ракурс понимания мира. При этом я уверена, что научить нельзя, можно только научиться. Всему. В танце (и в так называемой режиссерской опере) то же самое. Если у зрителя есть любознательность и желание познавать непривычное и новое — он поймет или хотя бы прислушается к разъяснениям. Если зритель не хочет учиться, а желает лишь лелеять свои привычки — ничто не поможет, разъясняй не разъясняй.

Как помочь человеку, который привык к традиционному театру, понять современный?

Я уже ответила выше, но скажу еще раз. Нужно отказаться от мысли, что есть лишь один правильный вид искусства и один правильный стиль. Это непросто. Но без этого никак. В рамках текста по конкретному поводу критик не может объяснять азы. Но если задаться специальной целью ликбеза, то он будет не узко балетным, а общекультурным. Придется говорить, например, о том, почему западная живопись прошла путь от фигуративности до абстракции. И как это коррелирует с историей танца. Почему хронологически поиски авангарда во всех искусствах совпали во времени. И много еще чего. В общем, это вопросы исторической смены ментальности и смены парадигмы. Они выходят за рамки собственно танца.

Почему, на ваш взгляд, у нас так мало хореографов в стране, умеющих ставить большие спектакли, работать с крупными формами?

Это трудный вопрос. Наверное, у нас нет должной образовательной программы в этой области. Такой, чтобы стимулировала качество. Судя по результату — дипломы есть, а качества нет.

У нас тут с формой вообще плохо, не только с большой. Что такое — нет хореографов? Значит, нет хореографических идей. Таких, чтобы держали большой спектакль драматургически. И много вторичности в том, что создается.

У нас есть классика, которой мы справедливо гордимся; есть contemporary, который стал развиваться после перестройки. Но у нас же modern dance нет вообще. Нет, не было и не будет. У нас нет ни одной труппы, которая бы эту нишу занимала, и танцовщиков нет, которые могут это исполнять. А что такое modern dance? Это вся история Америки и Европы XX века после классики, перед contemporary. Это плавное, естественное развитие, дающее плоды. У нас же в театрах, особенно провинциальных, все по инерции заточено на классику. Кстати, это тоже одна из причин отсутствия хореографов. Хореографы все из балетной среды, у них тело впитало уже на уровне рефлексов классику. Работа с ней особенно трудна, ибо руда в этом месторождении сильно выработана.

Есть много программ поддержки молодых хореографов, это хорошо. Возможно, со временем количество перейдет в качество. Время покажет — хотя пока не показывает.

Это я о государственных театрах говорила. В малых компаниях современного танца ситуация частично лучше, там идут какие-то поиски. Иногда удачные. Но тоже без особых прорывов. Пока.

Какие балетные постановки за последние 2–3 года вас впечатлили?

Мне понравился спектакль Красноярского театра «Катарина, или Дочь разбойника». Эта постановка меня действительно удивила, очень приятно удивила. Говоря честно, мало кто ожидал, что провинциальный театр сможет так хорошо сделать столь масштабный проект. Но они обманули все ожидания скептиков. Как чисто труппа танцует, как держит темп — технически все хорошо.

Еще балеты Вячеслава Самодурова, который умеет свежо работать с классической лексикой.

Что вы пожелаете молодым авторам, начинающим или пока только желающим писать о танце? На что они должны обратить внимание, какими качествами должны обладать?

Ответить на такой вопрос можно лишь в стиле байки про Микеланджело: на вопрос, как сделать хорошую скульптуру, — он ответил: «Взять глыбу мрамора и отсечь все лишнее». Но я попробую. Современное искусство существует на стыке жанров, поэтому критику важно развиваться в разных направлениях и много читать. А дальше — развивать способность иметь идеи по поводу увиденного и умение их излагать хорошим языком. Всего лишь. И, конечно, помнить, что художественная форма важна не только на сцене, но и в критике. Единство формы и содержания — самое важное.

Что вы знаете о балете сейчас, о чем не могли даже догадываться, когда только начинали свой путь в этой профессии?

Я всегда знала, что искусство, в принципе, — безбрежный океан.