Лейла Гучмазова

Один из главных экспертов в области современного танца, член жюри национального фестиваля «Золотая маска», автор аудиокниги «Русский балет как бренд», журналист и лектор Лейла Гучмазова рассказала Светлане Потемкиной о своей работе в журнале «Балет» и диалогах с Вадимом Гаевским, учебе на журфаке МГУ и воображаемом интервью с Морисом Бежаром, о том, как не могла угнаться за Ольгой Лепешинской и чем закончилась ее беседа с Галиной Улановой.

Лейла, ты хотела когда-нибудь работать в театре?

Это, конечно, каминг-аут, но в детсадовском возрасте я рисовала танцы, а еще у меня было 15 куколок пластмассовых, которых я выстраивала в разные композиции. И много лет спустя, когда я увидела балетмейстерскую экспликацию нашего всего Мариуса Петипа, подумала: «Боже мой, так вот чем я в детском саду занималась!» Смешно звучит, но, выходит, управлять хореографическими массами мне хотелось. Занималась в хореографической студии, там же помогала возиться с малышами, о чем есть красивая запись в трудовой книжке. Во взрослом возрасте бесконечно возникали мысли: почему эту тему никто не ввел? Почему этот сюжет прекрасный никто не разработает и вот та партитура без дела лежит? С какого-то менее нежного возраста зудит у меня регулярно.

То есть явно не работа в литературной части тебя привлекала?

Тянулась к делу в целом, без разбирательства по отделам.

А что стало первоначальным импульсом, как случилось, что тебя заинтересовал балет? Это было какое-то театральное впечатление?

Во Владикавказе с музыкальным театром было худо, это абсолютно такая провинциальная музыкальная жизнь с выступлениями артистов филармонии, на которые меня водили, не спросив. Потом мама и ее подруга обсуждали, что той артистке можно заказать свитер ручной вязки, потом с ними же, небожителями сцены, я встречалась в музыкальной школе на предмете «аккомпанемент»: они подрабатывали, я маялась, Бетховен рыдал от своих тоскливых экосезов, так что магии не было никакой.

Большая насмотренность живьем возникла уже в студенческие годы. А из впечатлений детства это телетрансляции — фильм-опера «Волшебная флейта», программы из зала Чайковского и голос Анны Чеховой, которая вела балетные конкурсы и была Левитаном балетного мира. Ничего лучшего я до сих пор не слышала: она говорила нормальным языком со всеми терминами и без ошибок. Еще меня регулярно вывозили в столицы. Я плохо помню что-то героическое в Театре имени Мусоргского, зато отлично помню программу Эйфмана с балетом на музыку Pink Floyd. И еще я очень испугалась вылезшего из квашни Теста на «Синей птице».

Но балет — все-таки трансляции. В телевизоре была Уланова. Она бежала и клялась, в другой раз сползала по колонне — и все с нежным маминым комментарием…

Для тебя она стала откровением?

Впечатлила, я вообще очень впечатлительная. Но вряд ли я свернула к балету из-за этого. И даже не из-за «Травиаты» Дзефирелли, что просто оглушила — я ее с танцем Максимовой-Васильева смотрела на большом экране раза три. Всему виной критические статьи в «Музыкальной жизни». Началось с нотной вкладки, которая крепилась в середине журнала, я что-то там играла. Потом, классе во втором-третьем, уже читала тексты о балете, и мне это все до невозможности нравилось. В результате мама стала давать мне деньги на покупку то «Музыкальной жизни», то журнала «Балет» и почти одновременно журнала «Колобок» с пластинками, помнишь?

Да, синие тоненькие пластинки из этого журнала, наверное, почти у всех тогда были.

Хорошо помню, что читала в ту пору Елизавету Яковлевну Суриц, Виолету Майниеце и Вадима Киселева, которым я успела рассказать об этом. Вадим был очень тронут и сказал: «Если тебе это уже не нужно, пожалуйста, подари мне, потому что я не за всеми своими публикациями следил». Тогда удивилась, что у него не сохранилось собственных публикаций, теперь понимаю. Журнал «Театр» мне давали в библиотеке, свежий и в тяжеленной подшивке, и я могла читать сколько хочу; там было море замечательных текстов, большие тексты Вадима Моисеевича Гаевского я читала именно там. Там же читала Машу Седых и Михаила Швыдкого — не государственного деятеля, а критика.

Какие книги о балете были в твоей библиотеке?

Гаевский. Фокина «Против течения» не любила. Книги Красовской, Добровольской, Уральской, Поэля Карпа, который мало известен, потому что уехал и жил долгое время в Англии. «Классический танец» Блок издали, когда я была студенткой, как-то сразу провалилась в эту книгу и потом рекомендовала ее студентам. Разумеется, никто не прошел мимо Красовской, хотя мне и тогда казалось, что написанное ею про Дягилева как-то неправильно.

Что она противопоставляет его Теляковскому?

И то, что противопоставляет его Теляковскому, и то, что она все время не говорит прямо, но дает нам понять, что он такой Лопахин-Лопахин, посягавший на вишневый сад Императорского балета. Да, она поддерживала тогдашнюю официальную точку зрения, удобную власти. Но даже по ею же приведенному корпусу фактов, не говоря уже о введенных в оборот позже, Дягилев никак не Лопахин.

А как получилось, что ты стала балетоведом?

Я выпустилась из школы в 1985-м, в год перестройки, и студенческие годы пришлись на очень интересное время. Поступила на журфак МГУ, где тогда была кафедра литературно-художественной критики во главе с Анатолием Бочаровым и приветствовались соответствующие темы. Нянчилась со мной Марина Князева: в театры я ходила через день, потом работала с увиденным на семинарах. К нам часто приходили читать открытые лекции умные люди из ООН или ЮНИСЕФ, расширяя взгляд на мир, это не было редкостью. Какой-то преподаватель убрал из учебной сетки спецкурс про Карла Маркса-журналиста, оставив просто немецкую периодику его времени. Галина Белая читала свой прежде нелегальный курс о репрессированной русской литературе с подробным Мандельштамом, мартиролог родины приобрел другие очертания. Да и сама я много читала — уже не как в детстве, а прежде запретного.

То есть ты запросто могла отойти от балета?

Могла, но не отошла. Появился живой contemporary dance, прежде в России неведомый. К тому же кафедра литературно-художественной критики во всем этом вареве была некой константой, кабинетом с живыми впечатлениями, но притом с лупой и подзорной трубой, с анализом, который останется, даже если все вокруг будет лопаться пузырями. Мне кажется, если я куда и могла уйти, то во что-нибудь религиозно-философское, — и слава Богу, не ушла, хотя увязала в Николае Лосском и Бертране Расселе, обмирала от существования фрейдомарксизма и смутно помню, чем отличается кальвинизм от англиканства. На журфаке я защищала диплом о мастере, впервые на балетной сцене XX века адаптировавшем в танец философские темы и идею общности человечества, — «Морис Бежар в зеркале критики». Это был 1990 год, я читала на английском. И форма построения дипломной работы — воображаемое интервью.

Наверное, тема была очень нестандартная?

И тема, и форма. На защите подняли вопрос, насколько правомочно вольное превращение текстов в воображаемое интервью. Но ровно через год чей-то опус в том же жанре получил премию Союза журналистов. Наверное, я учуяла время. Притом балеты Бежара вживую и его самого я увидела позже, а тогда — только слепые видеокассеты VHS, будучи счастливой обладательницей техники Panasonic, это было дико круто.

Как складывались отношения со старшими коллегами, когда ты только пришла в профессию, и есть ли у тебя ощущение балетоведческого сообщества?

Я отчетливо понимаю, что мне везло. Ангел правил. Не было ни особой дедовщины, ни персонажей, которые бы меня не любили, или я просто счастливо об этом не знаю. Да и знать не хочу. Валерия Уральская за руку привела на балетоведческую конференцию и в журнал «Балет». Вадим Гаевский привечал на лекциях и, что важнее, на постлекционных посиделках. Редакторы отделов культур, куда приносила тексты, а потом работала, просто обожали.

А что касается сообщества… Нас катастрофически мало. Работая в разных изданиях, я видела кинокритиков, которые годами друг с другом не здороваются, и литературных критиков, эдакий серпентарий коллег. Арт-критики тоже довольно тяжелые люди, а прикипевшие к аукционным домам вообще снежные королевы и короли. Мы в сравнении с ними просто зайчики! Я даже вывела теорию на этот счет: балетные критики белые да пушистые, потому что наш предмет — искусство скоротечное, хрупкое, нежное. Танец! Даже самый брутальный данс — сегодня есть, а завтра рассыпался. Соответственно, и критики становятся трепетными: мы друг другу программки берем, в очереди за пальто место оставляем, привозим забытые телефоны и вместе вспоминаем, сколько постановок «Золушки» видели — 14 или 16. Мы вообще зайки, если разобраться.

Как тебе работалось в журнале «Балет» и как ты там оказалась?   

Я пришла в журнал в апреле 1996 года после журфака МГУ и была совершенно девочкой с улицы. В моих планах было остаться в аспирантуре, поэтому я сдала положенный для филологов кандидатский минимум и активно ходила по театрам. А поскольку в это время более-менее сложилось то самое сообщество, о котором ты говоришь, все вокруг стали шипеть: «Зачем тебе быть кандидатом филологии, когда ты занимаешься балетом? Тебе надо быть кандидатом искусствоведения!» Выбор был между Институтом искусствознания и ГИТИСом, куда я и пошла.

Хорошо помню это полуподвальное помещение и встречу с Натальей Крымовой, которая первым делом спросила, читала ли я «Дивертисмент» Гаевского. Как сейчас понимаю, это был краеугольный вопрос, и поскольку «Дивертисмент» я не только читала, но знала почти наизусть, разговор продолжился. На самом деле Вадим Моисеевич создал такой бумажный текст, который переполнен гиперссылками, «Дивертисмент» — это такой «Сад расходящихся тропок». И вот после разговора о нем Крымова посоветовала мне обратиться к преподававшей там же, в ГИТИСе, Валерии Уральской.

Как произошла ваша встреча?

Я пришла к Валерии Иосифовне со своим дипломом, она предложила выступить с докладом о Бежаре на балетоведческой конференции и после этого позвала работать в журнал «Балет».

Было весело, много впечатлений и встреч со звездными персонами, готовыми общаться. Например, в 1997 году во время международного конкурса Уральская послала меня к Улановой за каким-то комментарием. Галина Сергеевна что-то говорила-говорила, а потом вдруг: «А вы не голодны?» — неожиданный штрих к портрету. Еще я не смогла угнаться по лестнице за Ольгой Лепешинской — мне было 20 с чем-то, ей слегка за 80, и я поняла все про ежедневный тренаж. Тогда же я зашивала пачку на приехавшей без костюмера Ульяне Лопаткиной и до отчаяния восхищалась опекавшим данс-пенсионеров умнейшим и респектабельным голландским чиновником. Такие юношеские профессиональные университеты.

Уже в самостоятельном плавании пишущего критика я поняла, насколько важна твоя компетентность, а вслед за ней репутация. Поняла, что уязвимость артиста — не штамп, а живое качество, и критика творчества воспринимается намного больнее, чем критика любых других человеческих действий. Они бывают самонадеянны, глупы, халтурны, но они живые и уязвимее других, им чаще больно. Поняла, что артистам, как детям, всегда недостает внимания, даже если они увенчаны всеми возможными наградами. А самый крутой театральный босс при доверии и выключенном диктофоне наговорит тебе такого, что никогда не привидится.

Если не ошибаюсь, именно в журнале «Балет» сложилось определение «ученицы Гаевского». Что ты по этому поводу думаешь? Мы ведь и познакомились, кажется, именно на семинарах Вадима Моисеевича в РГГУ, которые были открыты для всех, или во всяком случае так казалось?

У него хватало тепла и на учениц, и на косвенных учениц вроде меня. Однажды мы оказались с Вадимом Моисеевичем в жюри «Золотой маски», где он весело и деликатно на собственном примере учил меня справляться со взглядом народных артистов на искусство. Вот прямо так: «Смотрите, Лейла» — и очень веселился. Откровение случилось в Петербурге, когда Наталья Метелица устраивала научную конференцию и я рассказывала про восточные мотивы в «Баядерке», а он мирно дремал. Или делал вид, потому что потом встрепенулся: «Я всегда говорю, что вы — моя ученица». По интонации — нет ли возражений? Заверила, что совершенно счастлива, что это честь, что… Господи, как мало мы уделяем внимания тем, кому хотим уделить. Светлая память.

Он ушел в один год с Суриц, формально моим научным руководителем в ГНИИ искусствознания. Однажды в театре она очень вежливо, но четко выговорила: «Я уже не упрекаю, но вы напрасно не пишете диссертацию». Пригвоздила, не ожидая оправданий. Удивительно, что твои дела заботили этих людей. Без них приходится быть взрослым и заступаться теперь уже за своих студентов.

Как ты работаешь в смысле технологии непосредственно?

По-разному, во многом зависит от того, кому писать и для чего. Когда пишешь в ежедневную газету — надо собраться, сконцентрироваться, ничего узлового не упустить. Мне очень сильно помогла практика ежедневки: вечером посмотрел и на следующий день должен сдать текст. Это хорошо стимулирует мозги, дает опыты краткости и быстроты.

Но и выхолащивает тоже.

И выхолащивает, но при этом нам не надо это делать часто, как коллегам, пишущим о драматическом театре: в балете не каждый день премьера, согласись. Даже если раз в году пишешь обзор тенденций, «быстрая» рецензия все равно тренирует глаз и руку. С чего мы начали? Со структуры, да. Хорошо сразу после спектакля знать, с чего начнешь, о чем главном хочешь поговорить и чем закончишь. Когда эти три опоры есть, работать легче. Мой приятель Дима Бавильский советовал: «Запачкай файл. Открой и запачкай. Напиши одну фразу, потом, может, ее и выбросишь. Но где одна, там две, три, четыре. А потом уже, если неохота или некогда, закрой; ты психологически готова к тому, что работа уже началась, уходит страх перед чистым листом». Это очень толковый совет, и часто, сев всего лишь начать, можно незаметно довести дело до конца, а перечитать и отредактировать позже. Нашу коллегу учил другой сторонний, тоже литературный человек: «Текст — это тело. Тебя никто не просит, чтобы ты начинала с головы или хребта. Начни хотя бы с руки, потом выправится». Кажется странным, но тоже работает.

Еще я знаю, что текст либо пишется быстро и в обозримые сроки, либо долго и мучительно, когда тебе дали карт-бланш: «Как напишешь, так и присылай». Тут мне не хватает балетной дисциплинированности.

Что касается стилистики текста, то тут сколько людей, столько и мнений. Один наш коллега интересно сформулировал: можно вязать, а можно класть кирпичи. Ну, лишь бы не булыжники, хотя и в них есть своя прелесть.

Случалась ли у тебя усталость от профессии?

Да, это особенно заметно на фестивалях. В жюри или в экспертном совете «Золотой маски» к 42-му спектаклю становится вдруг море по колено, причем старшие коллеги уверяли, что примерно к 30-му спектаклю уже что-то в голове щелкает и включается автопилот. Самое забавное, ты не помнишь, что ела и ела ли вообще, а спектакль помнишь и готова обсуждать даже детально. Мне кажется, здесь нет закономерности, и усталость возникает не от количества. Вот правда. Только от качества. Бывает, посмотришь какой-нибудь глупый ужас и думаешь не о тех, кто его поставил, а о собственной профессии — в чем смысл, если такая ерунда опять на сцене? И ест, вообще-то говоря, наш с тобой налог?

Но это рабочая усталость, она появляется и проходит. Стараюсь не опускать рук и делать свое дело. Я не обольщаюсь по поводу публики, тут работают другие механизмы — скорее социальные, и им не слишком нужны наши умствования по поводу премьер. Но умные творцы — тут важны обе характеристики — обязательно думают о сделанном. И если я хотя бы немного помогаю им что-то заметить, то все идет как надо.