![](https://balletmagazine.ru/uploads/critics/portraits/20ed2ccac17e.jpg)
Арт-директор фестиваля современного танца «На грани», эксперт национальных премий «Золотая маска», «Онегин», «Арлекин», постоянный член жюри прессы конкурса «Арабеск», советник директора Свердловской филармонии — Ларису Барыкину нельзя считать исключительно балетным критиком, но в этой профессии она среди самых авторитетных фигур. В разговоре с ней Богдан Королек попытался определить, кто такой писатель о балете (если пользоваться термином либреттиста Николая Волкова), в чем его историческая миссия и повседневные задачи.
Критика — сочетание страсти и анализа.
Практика
Профессия, о которой мы говорим, висит в воздухе: она не фигурирует в российском трудовом законодательстве, ее носителей очень мало, критерии ремесла размыты. Как становятся балетным критиком — и как им стали Вы, профессиональный музыковед?
Когда я начала заниматься письмом о танце, увидела, что именно в эту сферу приходят очень разными путями. Расскажу про свой. В пять лет меня привели на «Лебединое озеро», и я сошла с ума от счастья. Это было в Перми. Мои детство и ранняя юность пришлись на ту краткую пору, когда балет в стране был больше, чем балет. Танцовщиков знали все: фамилии Плисецкой, Максимовой и Васильева были на слуху, и увидеть их по телевизору можно было не только в дни государственных похорон. Балетом болели. В Перми было невозможно им не заразиться: это была эпоха [хореографа Николая] Боярчикова, в школе преподавала Сахарова, на сцену выходили Павлова и Ченчикова. Я избежала участи быть отданной в хореографическое училище, хотя очень этого хотела: папа, директор школы, поговорил со своей однокурсницей, которая преподавала в училище, и решил, что не надо. Теперь я им благодарна: это одна из самых зависимых профессий, и, не сделав успехов, можно получить массу психологических травм, а я всегда старалась ни от кого не зависеть.
Меня отдали учиться музыке. Это самое долгое образование: школа, училище, консерватория, аспирантура — почти 20 лет, но по тому, как оно структурирует мозговую деятельность, сопоставить его не с чем. Музыковедение как наука дает мощный аналитический аппарат, инструментарий, с которым можно подходить к любому предмету, и это привилегия. Долгое время я хотела заниматься исключительно наукой. Диссертация была посвящена балетной теме: руководителем был музыковед Михаил Евгеньевич Тараканов, консультантами — балетоведы Наталья Юрьевна Чернова и Елизавета Яковлевна Суриц. К критике меня подтолкнул Олег Петров. Он как-то сразу меня вычислил и сказал: «Вам надо писать рецензии».
Что писать, куда? Все сложилось постепенно. В довольно юном возрасте мне довелось участвовать в книге о театральном Свердловске — писать главу о балете. В 1981 году открылся журнал «Советский балет», и в первых номерах я уже смогла публиковаться — тогда это было почетно. На профессиональную почву помогла встать лаборатория балетных критиков, которую возглавляла Наталья Чернова, — там занимались Павел Гершензон, Ирина Яськевич, Татьяна Вольфович и ваша покорная слуга. И скажу, что в балетную критику можно прийти из театроведения, искусствоведения, журналистики и культурологии, но в любом случае потребуется дополнительное самообразование.
Обобщая свой опыт, могли бы Вы сформулировать, что должен знать и уметь балетный критик?
Очень многое, и количество балетных критиков говорит о том, как сложно все это получить. В студенческие годы и позже мы с Гершензоном ходили в оперный театр в Свердловске три раза в неделю, как на работу, — на все балетные спектакли, не говоря о премьерах. Знание истории, теории, связанной со всеми составляющими спектакля, регулярное посещение балетного класса, изучение техники, общая насмотренность — процесс бесконечный. У меня неплохая балетная библиотека, собранная с большим трудом за долгие годы. Тогда, в 1970–1980-е, информацию нужно было доставать, и мы привыкли проводить мощные раскопки. Сейчас к этому другое отношение: нажал кнопку — и все нашлось.
Это породило новые проблемы: переизбыток информации, ее постоянное устаревание, большой процент недостоверности. К перечисленному Вами я бы добавил: исследователь и критик должен уметь сомневаться.
Когда ты формируешься под воздействием сомнений и препятствий, этот навык остается навсегда. Мне до сих пор страшно любопытно изучать танец, балет и все, что с ними связано. Можно жизнь положить и не быть до конца уверенным, что знаешь достаточно. Среди коллег, журналистов в прошлом, есть те, кто посмотрел вариацию Китри из «Дон Кихота» в ста вариантах, чтобы разобраться в ней. Все работали над собой. Балетная профессия — физический труд, и, чтобы понять ее, критику тоже нужно многое преодолеть.
![](https://balletmagazine.ru/uploads/critics/ef08355f62c5.jpg)
Балетная критика — тоже физический труд?
Отчасти да. Сколько-то часов нужно провести в классах и зрительных залах, а еще за столом и компьютером — посидеть, посмотреть, послушать.
Важно ли при этом иметь исполнительский опыт? Самая популярная претензия к балетному рецензенту: критикует, а сам у станка никогда не стоял. Вы успели постоять у него в детстве.
Да, чуть-чуть. Гораздо больше мне дало то, что в моем доме жили две прекрасные балерины, Вера Абашева и Лилия Воробьева. Подружившись с ними, я стала часто бывать в театре. В какой-то момент наука, преподавание и критика ушли в туман: живой театр способен перебить все, туда попадаешь и уже не выбираешься. Когда оказываешься внутри театра, это совершенно другой опыт для критика: начинаешь понимать, как все это делается. Профессия становится объемной.
Я считаю себя, конечно, многостаночником — образование дает о себе знать. За то время, что я работаю, возник российский современный танец, мощно заявила о себе оперная режиссура, рядом с классической опереттой появился современный мюзикл, не заметить этих процессов было невозможно. Сегодня театр тотален, все перетекает из жанра в жанр, и мои переходы из одной сферы в другую, включая современную академическую музыку, дают ускорение и объем, возможность взглянуть на это все сверху.
Может ли вообще существовать узкий специалист «балетный критик», больше не занимающийся ничем? Или нужно быть облаком: в какую сторону ветер, такую форму примешь? Сегодня ты критик, а завтра в числе тех, кто придумывает новый спектакль.
К этому подталкивает жизнь: одними рецензиями нельзя было заработать на хлеб в советское время, и сейчас нельзя. В этом одна из причин, почему фигура балетного критика висит в воздухе: профессия становится профессией, когда ею можно обеспечить существование.
«Рецензия должна быть месседжем во славу балета, чтобы у читателя возникло желание идти и смотреть».
В середине карьеры Вы как раз перешли по ту сторону рампы и стали заведовать музыкально-литературной частью в Свердловском театре оперы и балета, нынешней Урал Опере. Работая там, Вы продолжали писать критические тексты?
Да, конечно. Я не писала о спектаклях своего театра. Тогдашний директор театра, легендарный Владислав Сергеевич Вяткин, хорошо понимал, кого позвал — у меня за спиной уже была книжка, телепередачи, — поэтому отпускал на фестивали и премьеры, за что ему спасибо. Вскоре началась «Золотая маска», и я стала первым критиком из провинции, попавшим в экспертный совет премии.
Есть мнение, что сотрудник театра не может выносить публичные суждения не только о своем театре (это само собой разумеется), но и о других, по крайней мере внутри своей страны.
В этом смысле передо мной не было этической проблемы: я работала в театре оперы и балета, а начинала писать о современном танце — все же это смежные области. Работа в жюри или экспертном совете — не критика, а экспертиза в рамках, заданных конкурсными состязаниями.
Работая в театре, Вы чувствовали себя проводником между создателями и зрителями?
Конечно. Моя профессия — музыковед и преподаватель — была опробована во всех вариантах: от строгой научной работы до буклетов, от лекций и вступительных слов к концертам до телевизионных и радиопрограмм. Я очень благодарна свердловскому телевидению, там я вела цикл «Пора нам в оперу скорей» — часовые передачи, в которых можно было сделать нечто художественное. Лучшее показывали по центральному телевидению.
Те, кто внутри театра занимаются интеллектуальной работой, должны постоянно придумывать, как преподнести театр, работать проводником в этот сложный мир, не упрощая его, не «делая высокое доступным». Ненавижу слово «доступный». Если человеку все ясно, он проходит мимо. Театр должен оставлять тайну, которую захочется постичь.
![](https://balletmagazine.ru/uploads/critics/d49801d4ee6b-medium.jpg)
Это одна половина пути: от театра к зрителю. Доводилось ли Вам строить другую — работать консультантом постановщиков, тем, кто сегодня называется драматургом?
Да, но тогда не было такого названия. Это мои долгие отношения с [хореографом] Евгением Панфиловым. Нас познакомили в конце 1980-х, и до его ухода в 2002-м мы были очень близкими друзьями. Я ездила на каждую премьеру, а он ставил по шесть-семь спектаклей в год. Замыслов было еще больше! Мы могли ехать на поезде на какой-нибудь Витебский фестиваль, и он часами рассказывал в подробностях, что собирается ставить. Мне приходилось помогать с музыкой, и я приезжала не на выпуск спектакля, а немного раньше. Драматург музыкального спектакля не обязательно придумывает параллельный партитуре сюжет — он нужен, чтобы задавать вопросы: зачем это, почему именно так? Конечно, у Панфилова вопросы вызывали раздражение, споры, иногда неприятие, но я видела результаты.
«Когда ты формируешься под воздействием сомнений и препятствий, этот навык остается навсегда».
Теория
Возможно, до сих пор мы говорили об очевидных и всем понятных вещах, но мне видится важным их повторить. Попробуем резюмировать. Кто такой критик?
Профессиональный зритель. Критика — сочетание страсти и анализа. Это два противоположных процесса: сначала тебя захватывает эмоционально, потом с помощью отточенного до остроты холодного лезвия, инструмента для разъятия, требуется открыть суть произошедшего.
В чем задачи критики?
Сверхзадача — постоянная рефлексия. Просветительство. Рецензия должна быть месседжем во славу балета, чтобы у читателя возникло желание идти и смотреть.
Коммуникация с художниками. Если спектакль не удался, написать можно все что угодно, но важно понимать, что ты не последняя инстанция и увиденное — только одна из попыток постановщика на длинном пути. Найти правильную интонацию по отношению к художнику, которого может обидеть каждый. Я много лет живу с творческой личностью [супруг, композитор Валентин Барыкин. — БК] и отношусь к художникам с большим пиететом.
Осмысление нового явления в историческом контексте. В идеале — прогноз: всегда интересно перечитывать старые тексты, сбылось ли предреченное.
Можно ли сказать, что каждая рецензия имеет историческое значение и миссия критика — именно историческая, хроникерская?
Безусловно. Литература живет в книге, кино фиксируется на пленке, музыка — в виде партитуры и уртекста. Балет — и шире театр — существует только «здесь и сейчас», и даже нынешняя привязанность к видеозаписям — паллиатив. Хорошая запись даст представление о спектакле, но, скажем, эксперты «Золотой маски» обязаны определенное количество спектаклей посмотреть в зале, и это правильно. Наши тексты через много лет будут использовать для энциклопедий и книг, я сама пишу книжки и хорошо это понимаю.
То есть конечный адресат критического текста…
…где-то за годами и десятилетиями.
![](https://balletmagazine.ru/uploads/critics/eb7128e9612f-medium.jpg)
Отправляясь на очередной спектакль в качестве эксперта или рецензента, Вы ощущаете груз исторической ответственности?
Всегда. Не только исторической, но и человеческой. Когда я впервые вошла в экспертный совет «Золотой маски», поняла, что мы будем решать судьбы людей.
В особенности тех, кто попал на конкурс из далекой провинции, для кого участие в конкурсе может стать единственным шансом на карьерный рывок и признание.
Дважды я была председателем экспертного совета [музыкального театра; вместе с экспертами драматического и кукольного театра он также формирует номинацию «Эксперимент». — БК] и дважды начинала работу одинаково: коллеги, наша задача — не продемонстрировать свои личные эстетические пристрастия, а составить объективную афишу. В ней могут быть спектакли, которые лично вас не задели или даже показались плохими, но важно не выплеснуть с водой ребенка.
Вы верите в существование объективности в суждениях о театре?
Да, к ней нужно стремиться. В любом жюри объективность рождается математически, как сумма многих, иногда противоположных мнений.
Что должно быть в хорошей балетной рецензии?
Деконструкция и повторная сборка спектакля. Иногда в процессе вербальной интерпретации хореографии проявляется то, что художник сам не проговаривает, не формулирует, — он и не должен этого делать, это мы занимаемся перекодировкой.
Сейчас появилось новое поколение критиков, которые замечательно оснащены философским аппаратом, но иногда в их текстах не хватает художественного описания, которое несколькими штрихами заставляет включить внутреннее зрение.
В аналитическом тексте нужно пересказывать спектакль?
Всегда задавала этот вопрос себе и понимала: если нет нескольких слов о том, из чего спектакль сделан, он остается для читателя закрытой книгой.
«Балет — и шире театр — существует только «здесь и сейчас».
Чего не должно быть в балетной рецензии?
Мне кажется, нельзя задевать авторов лично, хотя в 1990-е годы коллеги это часто себе позволяли. Своим студентам в «Школе театральной критики» [проект свердловского отделения Союза театральных деятелей. — БК] я запрещаю разговаривать на уровне «нравится — не нравится». Когда они приносят работу, и там бурный восторг выражен бесконечными прилагательными, я говорю: окей, теперь пишем только с глаголами и существительными. Здесь начинается литературная работа.
Можно ли сказать, что критика в ее классическом изводе — род литературы?
Да, это прежде всего литература. В моей жизни был спектакль, который привел меня в профессию, а потом появилась книга, показавшая, как нужно писать. Конечно, это «Дивертисмент» Вадима Моисеевича Гаевского. Она до сих пор лежит у меня со вложенной вырезкой из газеты — ругательной статьей академика Ванслова в адрес Гаевского. Была драматическая история [глава «Дивертисмента», посвященная балетам Юрия Григоровича, вызвала недовольство хореографа; тираж был изъят, редактор книги Сергей Никулин уволен, автор получил негласный запрет на публикации. — БК], мы переживали.
То, как Гаевский писал о балете, было невероятно увлекательно. Его тексты далеки от строгих изысканий, но после них научные занятия показались мне скучными: я перестала понимать, для кого мы пишем свои ученые статьи. Люди, занятые научной или псевдонаучной деятельностью, говорят на птичьем языке. Единственное, что пришлось менять в себе после консерватории, — стиль высказывания. Любая область искусствоведения — кентавр: должна быть предметная глубина и литературная ценность. Нужно стараться говорить об искусстве его же языком.
Письмо о балете на русском языке практически свернуто: отделы культуры в деловых газетах закрыты, профильные издания пересчитываются по пальцам одной руки. Что впереди?
Есть интерес к тому, что называется устной критикой в индивидуальном формате, — к профессиональным обсуждениям по итогам спектакля, которое я практикую на фестивале «На грани». Все хотят сверять часы. В музыкальном театре такая практика почти отсутствует, но у людей, занятых творчеством, всегда есть желание обратной связи — это хорошо видно по тому сегменту, который движется от самодеятельности в сторону профессиональной сцены. Ко мне обращаются очень много людей с просьбой сказать свое веское слово, и я понимаю, что это, наверное, мой долг. В частном общении я говорю то, что никогда не напишу в форматной газетной статье, это строго профессиональный разговор.
Как долго можно нести на себе этот груз? Многие из тех, кого Вы назвали, давно ушли в театральную практику или преподавание.
Наше поколение начинало ежедневное рецензирование как поденщину, мы были так воспитаны: надо значит надо. Моя работа в театре пришлась на середину карьеры, и тогда я не очень много писала. Сейчас я регулярно езжу на театральные премьеры и фестивали, у меня обязанности в связи с имиджевыми проектами Свердловской филармонии, я много лет делаю собственный фестиваль — все время перехожу из одной сферы в другую. Жизнь состоит из контрастов. По логике музыкальной формы это главное, что удерживает интерес.
К чему сердце лежит сегодня?
К чему-то большему. Я уже не хочу писать газетные рецензии. Очень многое было сформулировано в устных разговорах, пора собирать камешки.