Арт-директор фестиваля современного танца «На грани», эксперт национальных премий «Золотая маска», «Онегин», «Арлекин», постоянный член жюри прессы конкурса «Арабеск», советник директора Свердловской филармонии — Ларису Барыкину нельзя считать исключительно балетным критиком, но в этой профессии она среди самых авторитетных фигур. В разговоре с ней Богдан Королек попытался определить, кто такой писатель о балете (если пользоваться термином либреттиста Николая Волкова), в чем его историческая миссия и повседневные задачи.
Критика — сочетание страсти и анализа.
Практика
Профессия, о которой мы говорим, висит в воздухе: она не фигурирует в российском трудовом законодательстве, ее носителей очень мало, критерии ремесла размыты. Как становятся балетным критиком — и как им стали Вы, профессиональный музыковед?
Когда я начала заниматься письмом о танце, увидела, что именно в эту сферу приходят очень разными путями. Расскажу про свой. В пять лет меня привели на «Лебединое озеро», и я сошла с ума от счастья. Это было в Перми. Мои детство и ранняя юность пришлись на ту краткую пору, когда балет в стране был больше, чем балет. Танцовщиков знали все: фамилии Плисецкой, Максимовой и Васильева были на слуху, и увидеть их по телевизору можно было не только в дни государственных похорон. Балетом болели. В Перми было невозможно им не заразиться: это была эпоха [хореографа Николая] Боярчикова, в школе преподавала Сахарова, на сцену выходили Павлова и Ченчикова. Я избежала участи быть отданной в хореографическое училище, хотя очень этого хотела: папа, директор школы, поговорил со своей однокурсницей, которая преподавала в училище, и решил, что не надо. Теперь я им благодарна: это одна из самых зависимых профессий, и, не сделав успехов, можно получить массу психологических травм, а я всегда старалась ни от кого не зависеть.
Меня отдали учиться музыке. Это самое долгое образование: школа, училище, консерватория, аспирантура — почти 20 лет, но по тому, как оно структурирует мозговую деятельность, сопоставить его не с чем. Музыковедение как наука дает мощный аналитический аппарат, инструментарий, с которым можно подходить к любому предмету, и это привилегия. Долгое время я хотела заниматься исключительно наукой. Диссертация была посвящена балетной теме: руководителем был музыковед Михаил Евгеньевич Тараканов, консультантами — балетоведы Наталья Юрьевна Чернова и Елизавета Яковлевна Суриц. К критике меня подтолкнул Олег Петров. Он как-то сразу меня вычислил и сказал: «Вам надо писать рецензии».
Что писать, куда? Все сложилось постепенно. В довольно юном возрасте мне довелось участвовать в книге о театральном Свердловске — писать главу о балете. В 1981 году открылся журнал «Советский балет», и в первых номерах я уже смогла публиковаться — тогда это было почетно. На профессиональную почву помогла встать лаборатория балетных критиков, которую возглавляла Наталья Чернова, — там занимались Павел Гершензон, Ирина Яськевич, Татьяна Вольфович и ваша покорная слуга. И скажу, что в балетную критику можно прийти из театроведения, искусствоведения, журналистики и культурологии, но в любом случае потребуется дополнительное самообразование.
Обобщая свой опыт, могли бы Вы сформулировать, что должен знать и уметь балетный критик?
Очень многое, и количество балетных критиков говорит о том, как сложно все это получить. В студенческие годы и позже мы с Гершензоном ходили в оперный театр в Свердловске три раза в неделю, как на работу, — на все балетные спектакли, не говоря о премьерах. Знание истории, теории, связанной со всеми составляющими спектакля, регулярное посещение балетного класса, изучение техники, общая насмотренность — процесс бесконечный. У меня неплохая балетная библиотека, собранная с большим трудом за долгие годы. Тогда, в 1970–1980-е, информацию нужно было доставать, и мы привыкли проводить мощные раскопки. Сейчас к этому другое отношение: нажал кнопку — и все нашлось.
Это породило новые проблемы: переизбыток информации, ее постоянное устаревание, большой процент недостоверности. К перечисленному Вами я бы добавил: исследователь и критик должен уметь сомневаться.
Когда ты формируешься под воздействием сомнений и препятствий, этот навык остается навсегда. Мне до сих пор страшно любопытно изучать танец, балет и все, что с ними связано. Можно жизнь положить и не быть до конца уверенным, что знаешь достаточно. Среди коллег, журналистов в прошлом, есть те, кто посмотрел вариацию Китри из «Дон Кихота» в ста вариантах, чтобы разобраться в ней. Все работали над собой. Балетная профессия — физический труд, и, чтобы понять ее, критику тоже нужно многое преодолеть.
Балетная критика — тоже физический труд?
Отчасти да. Сколько-то часов нужно провести в классах и зрительных залах, а еще за столом и компьютером — посидеть, посмотреть, послушать.
Важно ли при этом иметь исполнительский опыт? Самая популярная претензия к балетному рецензенту: критикует, а сам у станка никогда не стоял. Вы успели постоять у него в детстве.
Да, чуть-чуть. Гораздо больше мне дало то, что в моем доме жили две прекрасные балерины, Вера Абашева и Лилия Воробьева. Подружившись с ними, я стала часто бывать в театре. В какой-то момент наука, преподавание и критика ушли в туман: живой театр способен перебить все, туда попадаешь и уже не выбираешься. Когда оказываешься внутри театра, это совершенно другой опыт для критика: начинаешь понимать, как все это делается. Профессия становится объемной.
Я считаю себя, конечно, многостаночником — образование дает о себе знать. За то время, что я работаю, возник российский современный танец, мощно заявила о себе оперная режиссура, рядом с классической опереттой появился современный мюзикл, не заметить этих процессов было невозможно. Сегодня театр тотален, все перетекает из жанра в жанр, и мои переходы из одной сферы в другую, включая современную академическую музыку, дают ускорение и объем, возможность взглянуть на это все сверху.
Может ли вообще существовать узкий специалист «балетный критик», больше не занимающийся ничем? Или нужно быть облаком: в какую сторону ветер, такую форму примешь? Сегодня ты критик, а завтра в числе тех, кто придумывает новый спектакль.
К этому подталкивает жизнь: одними рецензиями нельзя было заработать на хлеб в советское время, и сейчас нельзя. В этом одна из причин, почему фигура балетного критика висит в воздухе: профессия становится профессией, когда ею можно обеспечить существование.
«Рецензия должна быть месседжем во славу балета, чтобы у читателя возникло желание идти и смотреть».
В середине карьеры Вы как раз перешли по ту сторону рампы и стали заведовать музыкально-литературной частью в Свердловском театре оперы и балета, нынешней Урал Опере. Работая там, Вы продолжали писать критические тексты?
Да, конечно. Я не писала о спектаклях своего театра. Тогдашний директор театра, легендарный Владислав Сергеевич Вяткин, хорошо понимал, кого позвал — у меня за спиной уже была книжка, телепередачи, — поэтому отпускал на фестивали и премьеры, за что ему спасибо. Вскоре началась «Золотая маска», и я стала первым критиком из провинции, попавшим в экспертный совет премии.
Есть мнение, что сотрудник театра не может выносить публичные суждения не только о своем театре (это само собой разумеется), но и о других, по крайней мере внутри своей страны.
В этом смысле передо мной не было этической проблемы: я работала в театре оперы и балета, а начинала писать о современном танце — все же это смежные области. Работа в жюри или экспертном совете — не критика, а экспертиза в рамках, заданных конкурсными состязаниями.
Работая в театре, Вы чувствовали себя проводником между создателями и зрителями?
Конечно. Моя профессия — музыковед и преподаватель — была опробована во всех вариантах: от строгой научной работы до буклетов, от лекций и вступительных слов к концертам до телевизионных и радиопрограмм. Я очень благодарна свердловскому телевидению, там я вела цикл «Пора нам в оперу скорей» — часовые передачи, в которых можно было сделать нечто художественное. Лучшее показывали по центральному телевидению.
Те, кто внутри театра занимаются интеллектуальной работой, должны постоянно придумывать, как преподнести театр, работать проводником в этот сложный мир, не упрощая его, не «делая высокое доступным». Ненавижу слово «доступный». Если человеку все ясно, он проходит мимо. Театр должен оставлять тайну, которую захочется постичь.
Это одна половина пути: от театра к зрителю. Доводилось ли Вам строить другую — работать консультантом постановщиков, тем, кто сегодня называется драматургом?
Да, но тогда не было такого названия. Это мои долгие отношения с [хореографом] Евгением Панфиловым. Нас познакомили в конце 1980-х, и до его ухода в 2002-м мы были очень близкими друзьями. Я ездила на каждую премьеру, а он ставил по шесть-семь спектаклей в год. Замыслов было еще больше! Мы могли ехать на поезде на какой-нибудь Витебский фестиваль, и он часами рассказывал в подробностях, что собирается ставить. Мне приходилось помогать с музыкой, и я приезжала не на выпуск спектакля, а немного раньше. Драматург музыкального спектакля не обязательно придумывает параллельный партитуре сюжет — он нужен, чтобы задавать вопросы: зачем это, почему именно так? Конечно, у Панфилова вопросы вызывали раздражение, споры, иногда неприятие, но я видела результаты.
«Когда ты формируешься под воздействием сомнений и препятствий, этот навык остается навсегда».
Теория
Возможно, до сих пор мы говорили об очевидных и всем понятных вещах, но мне видится важным их повторить. Попробуем резюмировать. Кто такой критик?
Профессиональный зритель. Критика — сочетание страсти и анализа. Это два противоположных процесса: сначала тебя захватывает эмоционально, потом с помощью отточенного до остроты холодного лезвия, инструмента для разъятия, требуется открыть суть произошедшего.
В чем задачи критики?
Сверхзадача — постоянная рефлексия. Просветительство. Рецензия должна быть месседжем во славу балета, чтобы у читателя возникло желание идти и смотреть.
Коммуникация с художниками. Если спектакль не удался, написать можно все что угодно, но важно понимать, что ты не последняя инстанция и увиденное — только одна из попыток постановщика на длинном пути. Найти правильную интонацию по отношению к художнику, которого может обидеть каждый. Я много лет живу с творческой личностью [супруг, композитор Валентин Барыкин. — БК] и отношусь к художникам с большим пиететом.
Осмысление нового явления в историческом контексте. В идеале — прогноз: всегда интересно перечитывать старые тексты, сбылось ли предреченное.
Можно ли сказать, что каждая рецензия имеет историческое значение и миссия критика — именно историческая, хроникерская?
Безусловно. Литература живет в книге, кино фиксируется на пленке, музыка — в виде партитуры и уртекста. Балет — и шире театр — существует только «здесь и сейчас», и даже нынешняя привязанность к видеозаписям — паллиатив. Хорошая запись даст представление о спектакле, но, скажем, эксперты «Золотой маски» обязаны определенное количество спектаклей посмотреть в зале, и это правильно. Наши тексты через много лет будут использовать для энциклопедий и книг, я сама пишу книжки и хорошо это понимаю.
То есть конечный адресат критического текста…
…где-то за годами и десятилетиями.
Отправляясь на очередной спектакль в качестве эксперта или рецензента, Вы ощущаете груз исторической ответственности?
Всегда. Не только исторической, но и человеческой. Когда я впервые вошла в экспертный совет «Золотой маски», поняла, что мы будем решать судьбы людей.
В особенности тех, кто попал на конкурс из далекой провинции, для кого участие в конкурсе может стать единственным шансом на карьерный рывок и признание.
Дважды я была председателем экспертного совета [музыкального театра; вместе с экспертами драматического и кукольного театра он также формирует номинацию «Эксперимент». — БК] и дважды начинала работу одинаково: коллеги, наша задача — не продемонстрировать свои личные эстетические пристрастия, а составить объективную афишу. В ней могут быть спектакли, которые лично вас не задели или даже показались плохими, но важно не выплеснуть с водой ребенка.
Вы верите в существование объективности в суждениях о театре?
Да, к ней нужно стремиться. В любом жюри объективность рождается математически, как сумма многих, иногда противоположных мнений.
Что должно быть в хорошей балетной рецензии?
Деконструкция и повторная сборка спектакля. Иногда в процессе вербальной интерпретации хореографии проявляется то, что художник сам не проговаривает, не формулирует, — он и не должен этого делать, это мы занимаемся перекодировкой.
Сейчас появилось новое поколение критиков, которые замечательно оснащены философским аппаратом, но иногда в их текстах не хватает художественного описания, которое несколькими штрихами заставляет включить внутреннее зрение.
В аналитическом тексте нужно пересказывать спектакль?
Всегда задавала этот вопрос себе и понимала: если нет нескольких слов о том, из чего спектакль сделан, он остается для читателя закрытой книгой.
«Балет — и шире театр — существует только «здесь и сейчас».
Чего не должно быть в балетной рецензии?
Мне кажется, нельзя задевать авторов лично, хотя в 1990-е годы коллеги это часто себе позволяли. Своим студентам в «Школе театральной критики» [проект свердловского отделения Союза театральных деятелей. — БК] я запрещаю разговаривать на уровне «нравится — не нравится». Когда они приносят работу, и там бурный восторг выражен бесконечными прилагательными, я говорю: окей, теперь пишем только с глаголами и существительными. Здесь начинается литературная работа.
Можно ли сказать, что критика в ее классическом изводе — род литературы?
Да, это прежде всего литература. В моей жизни был спектакль, который привел меня в профессию, а потом появилась книга, показавшая, как нужно писать. Конечно, это «Дивертисмент» Вадима Моисеевича Гаевского. Она до сих пор лежит у меня со вложенной вырезкой из газеты — ругательной статьей академика Ванслова в адрес Гаевского. Была драматическая история [глава «Дивертисмента», посвященная балетам Юрия Григоровича, вызвала недовольство хореографа; тираж был изъят, редактор книги Сергей Никулин уволен, автор получил негласный запрет на публикации. — БК], мы переживали.
То, как Гаевский писал о балете, было невероятно увлекательно. Его тексты далеки от строгих изысканий, но после них научные занятия показались мне скучными: я перестала понимать, для кого мы пишем свои ученые статьи. Люди, занятые научной или псевдонаучной деятельностью, говорят на птичьем языке. Единственное, что пришлось менять в себе после консерватории, — стиль высказывания. Любая область искусствоведения — кентавр: должна быть предметная глубина и литературная ценность. Нужно стараться говорить об искусстве его же языком.
Письмо о балете на русском языке практически свернуто: отделы культуры в деловых газетах закрыты, профильные издания пересчитываются по пальцам одной руки. Что впереди?
Есть интерес к тому, что называется устной критикой в индивидуальном формате, — к профессиональным обсуждениям по итогам спектакля, которое я практикую на фестивале «На грани». Все хотят сверять часы. В музыкальном театре такая практика почти отсутствует, но у людей, занятых творчеством, всегда есть желание обратной связи — это хорошо видно по тому сегменту, который движется от самодеятельности в сторону профессиональной сцены. Ко мне обращаются очень много людей с просьбой сказать свое веское слово, и я понимаю, что это, наверное, мой долг. В частном общении я говорю то, что никогда не напишу в форматной газетной статье, это строго профессиональный разговор.
Как долго можно нести на себе этот груз? Многие из тех, кого Вы назвали, давно ушли в театральную практику или преподавание.
Наше поколение начинало ежедневное рецензирование как поденщину, мы были так воспитаны: надо значит надо. Моя работа в театре пришлась на середину карьеры, и тогда я не очень много писала. Сейчас я регулярно езжу на театральные премьеры и фестивали, у меня обязанности в связи с имиджевыми проектами Свердловской филармонии, я много лет делаю собственный фестиваль — все время перехожу из одной сферы в другую. Жизнь состоит из контрастов. По логике музыкальной формы это главное, что удерживает интерес.
К чему сердце лежит сегодня?
К чему-то большему. Я уже не хочу писать газетные рецензии. Очень многое было сформулировано в устных разговорах, пора собирать камешки.
