Екатерина Васенина ― искусствовед, исследователь современного танца, лектор, автор книг «Российский современный танец. Диалоги» (2005), «Современный танец постсоветского пространства» (2013), статей о современных хореографах Российской театральной энциклопедии (2020), автор проекта dancewriter.ru.
Анастасия Глухова поговорила с Екатериной о современном танце в России, танцкритике и границах между перформативным и сценическим танцем.
Современный танец перестал выражать современного человека, и в этом смысле его острота воздействия слабеет.
О рождении интереса к танцу и об архивах
Мне крайне интересны ваши книги. Мы мало говорим об этом и почему-то почти не пишем книги, хотя тема книгоиздания о танце сейчас начинает звучать громче. Кaк вам кажется, почему? Наше поколение не способно широко мыслить?
Тут дело не в поколении. Дело в желании конкретного человека что-то сделать. И мой поход в аспирантуру, и написанные книги ― это все было результатом тех потрясений, которые я пережила на спектаклях Пины Бауш, а в самом начале пути ― на спектаклях Анатолия Васильева и Геннадия Абрамова в Школе драматического искусства. До этого — спектакли ранних «фоменок». Они изменили меня. Мне было важно, что это чисто человеческое счастье, пережитое в зрительном зале, я могу отдать взамен, что могу отдариться. Этот запал именно оттуда.
До этого вы про танец не писали?
Вообще сначала я окончила факультет журналистики МГУ в 1999 году, уже потом ― аспирантуру Института искусствознания. Начала писать про драматический театр в начале нулевых. У меня была одна из первых публикаций про «Пластилин» Кирилла Серебренникова. Ходила на первые фестивали Театра.Doc, когда они активно сотрудничали с Royal Court (театр в Вест-Энде, Лондон, который сильно повлиял на современную российскую драматургию. ― А.Г.). Видела первые читки пьес Ивана Вырыпаева в Театре юного актера на Малой Дмитровке. Ездила по театральным фестивалям.
А потом я оказалась на фестивале спектаклей «Класса экспрессивной пластики» Абрамова (Геннадий Абрамов ― один из основателей, вместе с режиссером и теоретиком театра Анатолием Васильевым, театра «Школа драматического искусства» в Москве, организовал на его базе экспериментальный «Класс экспрессивной пластики». ― А.Г.). Это было на Сцене под крышей в Театре им. Моссовета. И там я почувствовала, что все ― я должна что-то про это понять. Это был фестиваль-закрытие их компании.
В какой эстетике они работали?
Ausdruckstanz на свой лад. Я бы так сказала.
То есть не сложно виртуозная, а скорее пантомимная история?
Если в простых словах, то, наверное, да. Но там было очень много актерской работы, потому что «Класс» существовал при «Школе драматического искусства» Васильева в его наивысшие годы. Актерская составляющая была очень сильна. Я рада, что сейчас идут переговоры о передаче наследия Геннадия Абрамова в исследовательский музей: после него осталось много неизданных и ценных рукописей по теории танца.
Перформеры часто документируют все ― от замысла до последнего чиха, это часть эстетики процессуальности. А кто-то считает, что не стоит, некогда, трудно. Надо просто: сделал ― сохрани. Сейчас в Москве только музей «Гараж» и Московский музей современного искусства принимают на хранение архивы современных художников на разных носителях. Это действительно надо делать ― собирать архив своего творчества и держать его в порядке.
Вот у вас есть программки? Сдайте в музей! Это тоже форма заботы исследователя как хранителя истории: персональный набор программок, эфемерид на музейном языке, собранных профессиональным зрителем, ― передача на хранение ценнейшего источника знаний об искусстве, фактологически самого подробного: кто, где, когда.
«Балет в том виде, как мы его смотрим, это театральное исполнительское искусство, а современный танец ― это отчасти театральное исполнительское искусство».
О профессионализации танца и роли свидетеля
Книга «Российский современный танец. Диалоги».
Я долго ее собирала. Дело шло ни шатко ни валко, никто мне не заказывал ни первую книжку, ни вторую. Я просто сама этого хотела. Вот Адасинский приехал, поговорили с ним ― легло. С Огрызковым то же самое. Мне казалось, что это так ценно ― то, что в 1980–1990-х происходило, эта пластическая субкультура, самодеятельность. Многие не любят это слово, считают его обидным, а я абсолютно ничего обидного в нем не вижу. Ранний российский современный танец ― удивительная, восхищенная глубинами свободных форм танца самодеятельность. Было детское ощущение чуда, висящего в зале просто физически. И было понятно, что этот сладостный, сказочный момент не продлится долго.
Так оно и произошло. С середины нулевых большинство ушло в жесткую европеизированную технику, пошли много рубиться, много учиться. И раньше учились, но в этом был другой воздух. А с середины нулевых как-то негласно было решено, что обязательно надо уметь то да се. Это прекрасно, но затмило все остальное, а до середины 2000-х в практиках и отношении к современному танцу в России была какая-то сказка.
Когда читаешь «Диалоги», понимаешь, что в России хореограф все-таки не профессия, а миссионерство.
Да. Конечно, я за то, чтобы были вузы, чтобы это было профессией. Но… Я помню, когда это еще не было профессией, это было чудом освоения нового себя. Хотя это, конечно, утопия, жить так нельзя. Но люди загораются от искры тяжелого русского романтизма... К тому же все-таки, как я уже говорила где-то, современный танец ― искусство не на каждый день. Невозможно его смотреть часто и много. Я не знаю, можно ли его делать в промышленном количестве и какое вещество в нем от этого меняется.
Я все равно считаю, что в философской основе это очень сложная вещь. Когда ты в каждой новой работе ставишь (возможно, в одиночку) новую художественную задачу или ищешь свою культурную национальную идентичность ― действенно, пространственно, пластически, как угодно. Пытаешься размышлять о свободе.
Но мне кажется, и уже довольно давно, что современный танец перестал выражать современного человека, и в этом смысле его острота воздействия слабеет. Современные формы танца, на мой взгляд, детерминированы социально-политической повесткой. И текущая мировая, именно мировая социально-политическая повестка такова, что инструменты современного танца (и шире ― вообще свободных форм танца) не подходят для анализа этой повестки. Жестокий, грубый мир метамодерна, в котором работает партийность, «да» или «нет», ты с этими рыцарями или с теми, кто в какой крестовый поход собрался и так далее. А современный танец тоньше, сложнее, это все-таки порождение либерализующих горизонтов. Горизонты во всем мире теперь иные.
Исследователь изначально в чем-то как бы просто свидетель. Но свидетель ― это очень важная, ответственная роль. Я отношусь к этому слову трепетно. В нашей современной истории быть свидетелем и выжить ― большая честь. Моя сложность как свидетеля заключается в том, что я хочу свидетельствовать более человеколюбивое искусство. Не патокообразное, нет, но гуманизирующее мир. Для меня как исследователя свидетельствовать дегуманизацию через искусство не имеет смысла.
«Современный танец ― искусство не на каждый день».
О судьбе критики и природе современного танца
Критиков не любят. Каста людей, как бы бездельников, которые чего-то говорят и пользы от них никакой. Непонятно, зачем они тут.
Почему так, как думаете?
В текущий момент своей жизни хочу быть функционально скорее танцдраматургом, консультантом. Не фиксировать после премьеры уже принятые художественные решения, а наблюдать и обсуждать эти решения в процессе, работать на ясность мысли со зрительской точки зрения и, возможно, с прицелом на гуманизацию искусства. Я хотела бы, чтобы меня звали, например, на обсуждение финальных репетиций. Не жду, что непременно прислушаются, но зрительское мнение до премьеры, возможно, принесло бы больше пользы, чем статья после.
А что дальше с критикой делать?
Рынок российского современного танца уверенно формируется, и на нем уже достаточно новых пишущих людей.
Мне казалось, что мы, наоборот, сжимаемся, разве нет?
Ну послушайте, кто это делал в начале нулевых? Пять человек. Теперь это десятки людей как минимум.
У меня лежит том «Новой русской музыкальной критики» с подзаголовком «Балет», он толстенный. Там чаще речь идет о балете, конечно, но и такого различия не было: кто писал про балет, тот писал и про современный танец.
Я имею в виду тех, кто более или менее регулярно пишет именно про танец.
То есть мы разделяем балет и современный танец в плане письма о нем? Почему?
Разный инструментарий. Современный танец включает в себя гораздо больше другого бекграунда. Балет ― это сценическое театральное искусство.
Российский современный танец, при том что он в своих лучших образцах, скажем прямо, все равно сценический, количественно является частью современного искусства, contemporary visual art. Его перформативность не сразу была названа и определена, но она все равно присутствовала во многих работах, еще даже не будучи понятой, осознанной и отрефлексированной. Поэтому я бы разделяла: балет в том виде, как мы его смотрим, это театральное исполнительское искусство, а современный танец ― это отчасти театральное исполнительское искусство, а отчасти contemporary visual art. Это другой язык, другие книжки, другой анализ.
Кроме того, сейчас есть стратификация, кто о чем пишет. Я считаю, что она есть. Кто-то думает о перформативном, кто-то о сценическом.
Может быть, границы между перформативным и сценическим танцем искусственные? Может, зря мы их разделяем?
Нет. Я не думаю, что критики специально любят вешать бирочки, что вот отдельно перформансы, отдельно сценическое. И я не хочу ничего специально маркировать и разделять, но все равно есть люди, которым интереснее заниматься перформативными формами в силу самых разных обстоятельств. Есть люди, которые умеют делать разный продукт в разных жанрах, как, например, Ксения Михеева. Она делает очень сложносочиненные, многослойные театральные спектакли. И она же делала перформансы в условных катакомбах в рамках Индустриальной биеннале в Екатеринбурге. Но чтобы массово… В основном люди, которые занимаются перформансом, законами сцены пренебрегают.
Получается, что у нас танцкритика, так же как и современный танец, тоже миссионерство. Не профессия, а…
…я бы сказала, что просто по любви.
Я хотела закончить вашим же вопросом из «Диалогов»: какой вы видите перспективу российского современного танца?
В прошлом году для журнала «Театр» я написала статью «Как российский современный танец перестал страдать и начал жить», в которой проговариваю очень простую мысль. Российский современный танец не один год хотел войти в общий жизненный поток, в рынок, получить работу ― и это по большому счету происходит. Люди получают заказы, ледовые и телешоу, самые разные проекты, как государственные, так и коммерческие, преподавание. Российский современный танец к началу 2020-х годов по большому счету стал частью «Культуры Два» по модели искусствоведа Владимира Паперного.
Но это же онтологически чуждо современному танцу.
Это наблюдаемая в прямом эфире драма «бойтесь своих желаний». Может быть, ранний российский современный танец первых 15 лет (условные 1990-е и половина 2000-х) был такой странненький, самодеятельный, колченогий, но он был про этого абсолютно офигевшего постперестроечного, постсоветского человека. Он был про него, он был горячим, подвижным, живым. А теперь предмет моего исследования ― все же часть «культуры два». И я попробую об этом еще подумать.
