Екатерина Белова

Кандидат искусствоведения, профессор Московской государственной академии хореографии, Екатерина Петровна Белова — первопроходец в области телевизионного балета. Этой теме она посвятила свою диссертацию и монографию, недавно переизданную вторым тиражом. Редактор 11 балетных книг и 40 буклетов Большого театра, биограф Дмитрия Брянцева, научный руководитель трех кандидатов искусствоведения Екатерина Петровна не только балетный критик, лектор и педагог, а, скорее, даже общественный деятель, умеющий объединить и возглавить литературно-издательский отдел театра или работу над энциклопедией, поддержать первые шаги хореографа (как это было с Брянцевым и Ратманским) или автора, нуждающегося в совете и остром редакторском взгляде. Формат издания не позволяет перечислить всех ее заслуг, но вот некоторые из них: была научным сотрудником Государственного института искусствознания, начальником литературно-издательского отдела Большого театра, главным редактором журнала «Большой театр», членом редакционных коллегий в энциклопедиях «Русский балет» и  «Большой театр», альманахе МГАХ, членом экспертного совета российской национальной театральной премии «Золотая маска» и председателем жюри прессы конкурса артистов балета «Арабеск» в Перми. О некоторых сюжетах своей биографии Екатерина Белова рассказала Светлане Потемкиной.

Екатерина Петровна, с какого времени Вы пишете о балете?

Я начала писать рецензии с третьего класса. Меня довольно часто в детстве водили в театр, потому что мама была актрисой в «Современнике», а папа — главным художником Московского областного ТЮЗа. Мама моей подружки работала в театральных кассах и приносила оттуда книжечки «Театрально-концертная Москва», из которых я вырезала балетные фотографии. Вместе с эмблемой театра и программкой я наклеивала их в школьную тетрадку, вписывая число просмотров спектакля. Эта тетрадочка с фотографиями и программками, как я сейчас понимаю, была первым опытом будущей издательской деятельности. Однажды показала ее папе, и он сказал: «А ты не только фотографии наклеивай, но и напиши, что тебе понравилось в спектакле, а что — нет». Тогда я и начала писать о своих впечатлениях.

Спустя какое-то время папа прочитал мои первые записи и посоветовал: «Вот ты пишешь «понравилось-не понравилось», а теперь объясни — почему». Потом он очень веселился, когда прочитал о детском спектакле областного ТЮЗа в Царицыно: «Декорации художника П. Белова мне не понравились: они были некрасивые и неинтересные». Таким образом, папа меня все время направлял к будущей профессии. Писать рецензии было увлекательно, я писала их на все виденные мною спектакли с третьего по десятый класс и решила поступать в ГИТИС на театроведческий факультет. Для подготовки к поступлению мне посоветовали обратиться к известному тогда театральному и балетному критику Александру Павловичу Демидову, который целый год давал мне частные уроки. Когда я, еще учась в десятом классе, первый раз к нему пришла, он полистал мою тетрадку с рецензиями и сказал: «Знаете, что такое профессионализм? Это умение работать по заказу. Дали задание писать рецензию — нравится спектакль, не нравится, надо написать. Вот в Ваших статьях он уже в какой-то степени присутствует, видна готовность писать на любую тему».

И еще я показала эти тетрадки историку театра Алексею Вадимовичу Бартошевичу. Он «благословил» меня на профессию театроведа и посоветовал: «Продолжайте писать, но обязательно читайте воспоминания актеров и режиссеров, потому что только так перед Вами откроются живые люди». А когда уже перед экзаменами я пришла на консультацию в ГИТИС к Борису Николаевичу Любимову и выложила свои тетрадки, он сказал: «Мне уже про Вас говорили: девочка с третьего класса пишет рецензии на все спектакли — это же невиданный случай, просто невиданный!»

А когда Вы впервые увидели балет? И какой это был спектакль?

Впервые — в первом классе, 10 января 1965 года: это была «Золушка» в постановке Ростислава Захарова на сцене Кремлевского дворца съездов, а главную партию танцевала Екатерина Максимова, что многое потом для меня определило. Мой дед, Яков Халип, известный фотокорреспондент журнала «Советский Союз», сделал пропуск в ложу прессы, а в антракте провел меня за кулисы к Максимовой и сфотографировал с ней.

Я принесла с собой фотографию-открытку Максимовой, на которой она написала: «Катюше — на память о «Золушке» (у меня она хранится до сих пор). А в дверях гримуборной в желтом свитере стояла Уланова — я тогда впервые ее увидела. На том же спектакле была и Алисия Алонсо: с ней мой дедушка меня тоже сфотографировал на фоне новогодней елки. Так в один день я познакомилась сразу с тремя знаменитыми балеринами, ставшими легендой…

Забегая вперед, скажу, что с Екатериной Максимовой я потом встретилась в Доме отдыха ВТО «Щелыково», где она со своей мамой Татьяной Густавовной и Владимиром Васильевым почти ежегодно отдыхала. Там в основном (иногда в процессе собирания грибов) я с ней и общалась. И еще в школе возникла мечта — когда-нибудь написать книгу об этой балерине.

Расскажите, пожалуйста, как повлияла на Вас учеба в ГИТИСе?

Я училась на курсе легендарного Павла Александровича Маркова, крупнейшего историка русского театра. Мы были последним курсом, который он выпустил и считал очень сильным. Павел Александрович для нас стоял как бы на невидимом пьедестале, словно пришедший из XIX века. Когда он говорил: «Как-то я ехал в трамвае с Марией Николаевной Ермоловой…» или называл кого-то еще из старых великих актеров, мы все впадали в священный трепет. Но в основном с нами занимался Борис Николаевич Любимов, который был вторым руководителем курса и разбирал наши работы с современной точки зрения. Он смотрел все шедшие тогда в театрах спектакли и к тому же был ближе нам по возрасту: ведь не так давно сам закончил ГИТИС.

Естественно, я и раньше читала книги по истории театра и балета, но в таком масштабе история русского и зарубежного театра открылась для меня именно в ГИТИСе. И, конечно, семинары по критике стали очень большой школой, когда каждый из сокурсников читал твою работу и все ее по очереди обсуждали. Причем обсуждения эти были далеко не всегда комплиментарны. Я участвовала еще и в семинаре молодых критиков в журнале «Театр», который Демидов организовал, делая ставку именно на наш курс. Там мы обсуждали и редактировали статьи начинающих критиков, рекомендованные для публикации в журнале. Все это, конечно, способствовало профессиональному росту.

Когда мы учились еще на первом курсе, Демидов, будучи заведующим отдела критики журнала «Театр», дал нам задание, написать рецензию на спектакль для детей и выпустил очередной номер с материалами дебютантов — участников его семинара. Я писала про «Пеппи Длинный чулок» в Театре Сатиры. Эта моя первая публикация в журнале «Театр» вышла сразу после окончания первого курса в ГИТИСе. Раньше таких молодых студентов в столь солидном профессиональном издании не печатали.

Екатерина Петровна, а о чем была Ваша первая балетная публикация?

В апреле 1975 года в «Жизели» состоялся дебют талантливого солиста Большого театра Валерия Лагунова: я предложила написать об этом в «Московский комсомолец». С Лагуновым мы были знакомы, потому что одновременно поступали в ГИТИС (он — на балетмейстерский, а я — на театроведческий), и по чьей-то просьбе давала ему шпаргалки для экзаменов. Я написала о его удачном дебюте, и мою статью напечатали в рубрике «Проба пера».

Валерию Лагунову Ваша статья понравилась?

Да, он сказал: «Вот читаю и думаю — боже мой, Катерине Беловой только 18 лет, а я уже 12 лет танцую в Большом театре, и о моем дебюте это первая большая публикация». Через год я написала о нем для журнала «Театр» более подробную статью, и Лагунов спустя почти 30 лет включил ее в свою книжку «Шипы и розы Большого балета».

Кто-то еще писал о балете на Вашем курсе?

Да, еще Лена Ерофеева (сейчас Ерофеева-Литвинская), которая уже более десяти книг написала, причем не только о балете, и Лена Федоренко — постоянный автор-обозреватель газеты «Культура». В июне 1977 года Госконцерт обратился в ГИТИС с просьбой дать трех студенток для работы в пресс-центре III Международного конкурса артистов балета, и мы втроем, досрочно сдав сессию, оказались в конкурсной стихии, получили доступ на просмотры всех туров в Большой театр и за кулисы. И вот этот журналистский опыт, которому, к сожалению, в ГИТИСе не учили, — беседы, репортажи, интервью — все это мы получили во время работы в пресс-центре, когда делали материалы в каждый выпуск бюллетеней конкурса.

А на четвертом курсе у нас уже была практика в театре. Я попросилась в Большой театр: сидела там на всех репетициях Улановой и в классе у Мессерера. Видела, как Галина Сергеевна репетирует с Тимофеевой, Максимовой, Семенякой, Адырхаевой…

В то время, весной 1978 года, в Москву на гастроли приехала труппа Мориса Бежара, и мне сделали пропуск в Кремлевский дворец съездов, где шли все его спектакли. Я даже начала прогуливать некоторые лекции (чего раньше никогда не было), пропускала занятия в ГИТИСе, потому что, побывав в атмосфере Большого театра, окунувшись в ритм его жизни, каждый день бежала туда. Брала интервью у Майи Плисецкой, шла на прогон к Владимиру Васильеву, который выпускал тогда «Эти чарующие звуки…», и на репетиции «Калины красной» к Андрею Петрову. Театр притягивал к себе, как сильнейший магнит. Пришлось сделать над собой усилие, чтобы перестать ходить туда вместо лекций, иначе начались бы проблемы в ГИТИСе.

Курировал ли Вас кто-то в ГИТИСе как будущего балетоведа?

Нет, никакой специализации у нас не было. На семинарах по театральной критике, когда все писали портреты режиссеров и драматических актеров, я писала портреты хореографа и балерины.

Важным опытом учебы в ГИТИСе стал для меня исторический семинар по русскому театру на втором курсе. Когда мы готовились к курсовой работе, я попросила Демидова подсказать мне какую-нибудь интересную тему по истории балета. Он посоветовал мне разобраться в том, кому из балетмейстеров все-таки принадлежала хореография «Дон Кихота» в 1900 году: Петипа или Горскому (хотя на самом деле это тема не для курсовой работы, а для докторской диссертации).

Я со всем рвением окунулась в эту тему: часто ездила в Центральный государственный архив литературы и искусства (ныне РГАЛИ), смотрела афиши, от руки переписывала в тетрадку все старые рецензии на «Дон Кихота», читала воспоминания сестры Горского в архиве Бахрушинского музея (надо сказать, что работа с архивами меня тогда необыкновенно увлекла) и очень полюбила Александра Алексеевича Горского. Даже идя к метро по Пушкинской улице (сейчас Большая Дмитровка), я шла не прямо, а специально сворачивала в Копьевский переулок, чтобы пройти мимо большого серого дома (в конце ХХ века снесенного из-за постройки Новой сцены Большого театра), где висела его мемориальная доска, чтобы мысленно этой доске поклониться.

В своей курсовой работе я пыталась доказать, что «Дон Кихот» 1900 года — это целиком оригинальная постановка Горского. Я еще не предполагала, конечно, что через несколько лет меня ждет интереснейшая работа над составлением сборника «Балетмейстер А.А. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи» (СПб., 2000), который будет делать Елизавета Яковлевна Суриц.

А на пятом курсе, в период подготовки к диплому, моим руководителем назначили балетоведа Николая Иосифовича Эльяша, но во время работы над дипломом я с ним ни разу не встречалась. У него было три дипломницы: Лена Федоренко, Катя Маркова (она писала про оперу) и я. За неделю до защиты он нас собрал в садике ГИТИСа и сказал: «Девочки, давайте подумаем, во что вы будете одеты на защите дипломов. Белова — птица лирическая, она должна быть вся в белом. Катя Маркова — черноволосая, кучерявая, яркая, это Кармен — ей надо надеть что-нибудь красное, а Леночка, наверное, будет в чем-то голубом». Вот таким было его «научное руководство».

А после окончания ГИТИСа Вы собирались поступать в аспирантуру?

Тема аспирантуры возникла сама собой. На третьем курсе в ГИТИСе на семинаре по западноевропейскому театру, который у нас вела Анна Георгиевна Образцова, я написала курсовую работу о «Сильфиде», связав ее сюжет с «Русалочкой» и «Ундиной». Образцова сказала, что моя работа написана очень изящно и дала прочитать ее Елизавете Яковлевне Суриц, которая потом предложила мне поступать в аспирантуру Института искусствознания. После защиты диплома в ГИТИСе, который я писала о постановках «Щелкунчика» в Большом театре, я поступила в аспирантуру Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания и стала аспиранткой Елизаветы Яковлевны. А после окончания аспирантуры меня вскоре взяли младшим научным сотрудником на сектор «Театр».

Но, работая в институте, я целых три года никак не могла закончить диссертацию (хотя все главы были уже написаны и обсуждены), потому что слишком отвлекалась на живой театральный процесс, который мне всегда был интересен. То про очередной Международный балетный конкурс надо было написать, то про новые спектакли Брянцева, возглавившего тогда балет Музыкального театра… И вот директор института Мелитина Петровна Котовская как-то остановила меня в коридоре и спросила: «Катя, когда будет диссертация? Имей в виду: пока не представишь диссертацию, в отпуск не пойдешь». И это оказалось для меня сильнейшим стимулом! В июле я обсудила диссертацию и автореферат на секторе «Театр», в августе ушла в вожделенный отпуск, а 15 января 1987 года мою диссертацию на новую для того времени тему «Советский оригинальный телевизионный балет. К истории становления жанра» уже поставили на защиту.

Как возник Ваш интерес к телевизионному балету?

Осенью 1977 года меня познакомили с молодым талантливым фотографом Владимиром Пчелкиным, только что приехавшим из Ленинграда со съемок «Галатеи». Он показал мне свои фотографии: на них я увидела Екатерину Максимову в совершенно неожиданном облике и сразу поняла, что снимается что-то необыкновенно интересное и я должна срочно ехать в Ленинград. Я позвонила режиссеру и сценаристу «Галатеи» Александру Аркадьевичу Белинскому (знала по совместному отдыху в Щелыково) и попросилась на съемки. Договорилась с журналом «Телевидение и радиовещание» о том, что делаю для них репортаж. Так я попала на Ленинградскую студию телевидения, застав последние два съемочных дня «Галатеи», и впервые увидела там Дмитрия Брянцева. Снимали сцену на площади, танец Папаши Дулиттла с друзьями и эпизод, который Белинский назвал «обещанием счастья», когда Элиза Дулиттл (Максимова), познакомившись с Хиггинсом (Марисом Лиепой), машет ему рукой.

В «Телевидении и радиовещании» у меня вскоре вышел большой репортаж со съемок «Галатеи» с двумя разворотами замечательных фотографий Пчелкина. Через год в Ленинграде начались съемки телебалета «Старое танго» с участием Максимовой, и я вновь поехала туда, а потом тоже сделала об этом репортаж в том же журнале. Тема телевизионного балета меня сразу заинтересовала, и тогда возникла идея именно об этом писать диссертацию. Сначала на секторе «Театр» в Институте искусствознания, ориентированном на историю и традиции, такую новаторскую тему мне долго не утверждали, но в итоге, после бурных споров, все-таки разрешили, отнеся исследуемый мною жанр к разряду экспериментов. Защита прошла успешно, на ней все приветствовали рождение нового экспериментального жанра.

В марте 1991 года в издательстве «Искусство» по материалам диссертации у меня вышла книга «Ракурсы танца. Телевизионный балет», а в августе того же года распался Советский Союз и телевизионные балеты вообще перестали создавать.

25 лет спустя, в Год кино, Юрий Бурлака (спасибо ему большое!) предложил переиздать мою книгу в издательстве Московской государственной академии хореографии. Несмотря на огромный для нашего времени тираж первого издания моей книги (25 тыс. экземпляров), к 2016 году ее уже давно не было в продаже: недорогая книжка (стоила она тогда всего два рубля) с Екатериной Максимовой на обложке разлетелась удивительно быстро. Когда при переиздании книги мне предложили дополнить ее рассказом о развитии телевизионного балета на новом этапе, я ответила: «Дополнять, к сожалению, нечем — телевизионный балет умер». Написав о нем книжку в 1991 году, я, сама того не предполагая, «закрыла тему»…

А в какой момент Вы решили писать о Брянцеве?

После съемок «Галатеи» мне стало интересно следить за тем, что он ставит. В 1979 году одновременно со съемками «Старого танго» Дмитрий Брянцев выпускал «Гусарскую балладу» в ленинградском Кировском театре. Я начала постоянно ездить в Ленинград на его репетиции и спектакли. Со временем очень захотелось написать про него книгу. Но обсуждение этой темы на секторе «Театр» в начале 1990-х вновь проходило тяжело, члены сектора говорили, что балетмейстер пока не достоин большой монографии, что он еще слишком молодой. Ведь монографии о балетмейстерах ХХ века (которых вообще считаные единицы) у нас выходили, как правило, когда их уже не было в живых. «У нас любить умеют только мертвых…»

Во вступительной статье я писала, что в нашей стране книг про действующих балетмейстеров фактически нет. Я закончила монографию главой про «Призрачный бал», хотя это был и не последний на тот момент балет Брянцева, но, безусловно, лучший. «Галатея», «Оптимистическая трагедия» и «Призрачный бал» — вот три вершины его хореографии. Мне хотелось поставить финальную точку в книге на лучшей работе Брянцева. Слава богу, что этот шедевр сохранился: недавно «Призрачный бал» вновь возобновили в Музыкальном театре. Моя книга «Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева» благодаря руководству Музыкального театра вышла в феврале 1997 года, в день 50-летнего юбилея балетмейстера. Во время работы над книгой Дмитрий Александрович мне однажды довольно грустно сказал: «Я же понимаю, что от меня останется не то, что я поставил, а то, что ты напишешь».

Когда Вы начали работать над энциклопедией «Русский балет»?

Кажется, в 1990-м или в 1991-м. Меня сначала позвали как автора статей «Балет в кино», «Балет на телевидении» и «Студия «Драмбалет», но постепенно я начала редактировать там многие статьи других авторов, обнаружив в них неточности и ошибки. Я даже не предполагала, что подобная работа мне так понравится! Но через несколько лет финансирование этого издания, к сожалению, прекратилось, да и в самом издательстве «Большая российская энциклопедия» настали сложные времена: фактически всех сотрудников отдела, работавших над «Русским балетом», сократили. Осталась только редактор Евгения Беглярова, которая попросила меня дополнить энциклопедию новыми фактами и подготовить к печати.

Денег за это вообще не платили, но я понимала, что кроме меня на подобную работу, да еще безвозмездно, никто не согласится. Я фактически каждый день ездила в издательство «Большая российская энциклопедия» и правила верстку (электронного варианта верстки тогда еще не существовало). Надо сказать, что энтузиазм у меня тогда был большой, и еще вдохновляла надежда, что, если мы сейчас доведем энциклопедию до достойного уровня, может быть, все-таки найдутся деньги и ее когда-нибудь опубликуют.

Весной 1995 года Владимир Васильев стал генеральным директором — художественным руководителем Большого театра. Историк балета Наталия Чернова (она была одним из членов редколлегии энциклопедии «Русский балет») по старой дружбе обратилась к нему с просьбой найти спонсора для этого издания. Васильев спонсора нашел, нам выделили небольшие деньги для новых статей, работа ускорилась. Владимир Викторович нашел не только спонсора, но и издательство «Согласие», которое напечатало книгу вместе с «Большой российской энциклопедией». В благодарность и в награду за мою большую бескорыстную работу главный редактор издательства включил меня в состав редколлегии «Русского балета», состоящего из четырех крупнейших историков балета (с которыми моя фамилия, конечно, совершенно не сочеталась): В.М. Красовская, Е.Я. Суриц, Г.Н. Добровольская и Н.Ю. Чернова. Спонсор, давший деньги на издание, поставил перед Васильевым условие, чтобы презентация энциклопедии состоялась в Большом театре.

Утром 26 августа 1997 года в старом Бетховенском зале (сейчас там Большое императорское фойе) состоялась пресс-конференция, на которую пришли все руководители Большого театра и издательства, многочисленные авторы статей энциклопедии, критики, корреспонденты радио и телевидения. Так получилось, что из всех членов редколлегии «Русского балета» присутствовала только я одна. Поэтому я и рассказывала о сложных этапах работы над изданием, отвечала на вопросы, которых оказалось неожиданно много, благодарила авторов статей и сотрудников энциклопедии.

Мое выступление понравилось Виктору Николаевичу Тихонову — заместителю Васильева, и он спросил у Владимира Викторовича о возможности позвать меня на должность начальника литературно-издательского отдела Большого театра. Васильев согласился, и через полтора месяца после презентации «Русского балета» официально предложил мне эту должность. Его слова прозвучали для меня громом среди ясного неба и, честно говоря, привели в страшное смятение. Ведь я уже 15 лет работала в Институте искусствознания, мне там так нравилось! Нравилось писать статьи, составлять сборники по балету, а тут предстояло решать неведомые ранее проблемы, связанные с изданием афиш, программок, буклетов, причем не только по балету, но и по опере (которой я никогда не занималась), да еще и руководить коллективом (хотя и небольшим, но все-таки) литературно-издательского отдела, состоящим из незнакомых мне людей. И ходить на работу каждый день! В Институте искусствознания был только один присутственный день заседания сектора, а в остальное время все работали дома, в библиотеке, в архиве, находясь в свободном полете. Но при этом я четко понимала, что от такого предложения нельзя отказываться — второй раз не позовут, да и Большой театр манил, конечно…

И как складывалась Ваша работа в Большом театре?

Поначалу довольно сложно. Я не совсем понимала специфику работы, а сотрудники отдела сознательно не спешили мне помогать и делиться со мной профессиональными секретами. Причем свою деятельность на должности начальника отдела пришлось начинать с решения хозяйственных проблем: я заказала и повесила на дверь табличку с названием отдела, чтобы дверь не была безымянной; договорилась с электриками, чтобы настольные лампы подключили к главному электрощиту и чтобы они зажигались (а так в отделе горела только одна люстра), написала служебную записку с просьбой выделить на литературно-издательский отдел хотя бы один компьютер (ждать пришлось пять месяцев). Моя предшественница на посту начальника отдела, свято веря, что компьютер излучает вредные вещества, все тексты печатала на машинке.

Интереснее всего мне было делать журнал «Большой театр» и работать над буклетами к балетным спектаклям (оперными занимался другой человек). Но постепенно контакт с сотрудниками установился, к тому же я переманила в наш отдел из газеты «Большой театр» замечательного редактора Марию Пескову (ставшую потом моим заместителем и близкой подругой), много лет работающую в театре и хорошо знающую оперный репертуар. Важно было, что Владимир Викторович Васильев всячески поддерживал меня и мои инициативы.

Так, с моей подачи ежевечерние программки (а затем и буклеты) впервые в Большом театре стали выходить на двух языках — русском и английском, что одобрили не только зрители-иностранцы, но и многие сотрудники. Я пригласила новых художников и поменяла внешний облик журнала и буклетов, увеличила их объем и тиражи, стала приглашать разных авторов для статей в журнал и в буклеты, фотографов, украшавших издания своими работами. Буклеты и журнал стали намного лучше продаваться во время спектаклей, что на всех заседаниях всегда отмечала служба главного администратора театра (а статистика, как известно, вещь упрямая!).

Работы было много, но коллектив сложился дружный, все помогали друг другу, болели за общее дело, за конечный результат. Да и жили мы тогда весело: вместе отмечали все праздники, справляли дни рождения каждого из сотрудников отдела, дарили друг другу подарки; двери литературно-издательского отдела были всегда гостеприимно открыты — к нам на чаепитие с удовольствием приходили и руководители театра, и прославленные артисты, и только начинающие певцы и танцовщики. Многие говорили, что верхний этаж, где находился наш отдел, словно ожил. Это был очень счастливый период, у нас в отделе тогда сложилась удивительная атмосфера. Конечно, во время работы в театре у меня периодически возникали какие-то сложные проблемы, часто случались конфликты, переживания, интриги, слезы, обиды, но вот ощущение счастья от работы в Большом театре, от самого ежедневного присутствия в нем, никогда не покидало!

Литературно-издательский отдел был расположен прямо за квадригой лошадей. Из нашего окна открывался необыкновенно красивый вид на Театральную площадь. И в дневном, и в вечернем освещении он просто завораживал! А зимой, когда падал снег, лошади казались укрытыми белой попоной… Так приятно было, закончив работу, спуститься в роскошный зрительный зал Большого театра и посмотреть новый ввод или просто какой-нибудь рядовой спектакль, который давно не видела. А если я не оставалась на спектакль, то вечером всегда выходила из театра не через служебный 15-й подъезд, ведущий к ЦУМу, а через контроль на главном входе. Мне нравилось идти в вестибюле против движения зрителей. Навстречу шли улыбающиеся, нарядно одетые, радостно-возбужденные люди, спешащие на спектакль в предвкушении чего-то необыкновенного. Я уходила в праздник. Вернее, в его предчувствие. И все это усиливало ту атмосферу счастья, о которой я уже говорила.

И сколько длилось это счастье?

Три с половиной года. Хотя последние полгода работы к счастливому времени в общем отнести уже нельзя. Вечером 27 августа 2000 года случился пожар на Останкинской телебашне, телевидение не работало, и на следующий день новости знали только те, кто слушал радио (интернет тогда еще не был у всех подключен). 28 августа — понедельник, выходной день в Большом театре. Вдруг утром звонит мой приятель и спрашивает: «Ты слышала, что Васильева сняли?» Это был шок! Разговоры, конечно, на подобную тему еще весной возникали, но никто не предполагал, что генерального директора — художественного руководителя освободят от должности в юбилейный сезон Большого театра (в марте 2001-го театру исполнялось 225 лет)!

Владимир Викторович в связи с грядущим юбилеем театра готовил театрализованный сбор труппы, на верхней сцене уже шли репетиции, а тут все рухнуло… В одночасье. Васильева даже не предупредили заранее — он случайно узнал об этой новости по радио. С ним ужасно поступили! Так некрасиво и непорядочно. Вслед за Васильевым сразу ушли приглашенный им художественный руководитель-сценограф Большого театра Сергей Бархин и начальник пресс-службы театра Марина Панфилович. Пришедший новый директор Анатолий Иксанов в первые же месяцы начал активно увольнять все окружение Васильева — его заместителей, кого-то из художественных руководителей и некоторых сотрудников.

Первые полгода я продолжала оставаться начальником литературно-издательского отдела, а в январе 2001 года меня перевели на должность старшего редактора. Да, это ударило по честолюбию, но через такое испытание надо было пройти: оно оказалось поучительным. Когда ты начальник, с тобой в театре все здороваются и все тебе улыбаются, а когда ты перестаешь им быть, некоторые начинают тебя не замечать вообще, другие общаются так же, как и раньше, а некоторые, наоборот, подчеркнуто демонстрируют свою поддержку.

Был, конечно, болезненный момент, когда мне сказали: «Освободите кабинет». Кабинет мне выделили совсем крошечный, узенький, но зато отдельный (если смотреть на фасад театра, то это третье окно справа), а главное — очень уютный: там стоял только письменный стол с компьютером, маленький диванчик, кресло и ксерокс, а на стенах висели фотографии Максимовой и Васильева, эскиз декораций к балету «Дон Кихот», подаренный мне на день рождения Сергеем Бархиным, афиши и плакаты.

Меня переселили в общий отдел, и я снова оказалась в одном пространстве со своими сотрудниками, что имело, конечно, положительный момент. Только наше прежнее веселье и беспечность, к сожалению, постепенно улетучивались. Я чувствовала, что тучи надо мной сгущались (а в Большом театре интуиция обостряется с какой-то фантастической силой). С новой начальницей дружеские отношения не сложились. В этот период совершенно неожиданно меня вдруг поддержал Юрий Николаевич Григорович, возобновлявший тогда свое «Лебединое озеро». Я подготовила к этому спектаклю большой буклет, который ему понравился.

22 июня 2001 года руководитель литературно-издательского управления Дмитрий Морозов (потом тоже уволенный Иксановым) объявил мне, что договор со мной не продлен и я освобождена от службы в Большом театре. Я предчувствовала, конечно, что подобное может произойти, но все равно было очень больно. Очень! Поначалу я вообще не понимала, как буду жить без Большого театра и чем заниматься. Я осталась без работы и без каких-либо перспектив на нее. А главное — я осталась без Большого театра. Этот период тогда преодолевался мною с трудом. Но благодаря поддержке друзей как-то преодолевался.

А что было потом?

В самом начале сентября 2001 года по рекомендации своей подруги я позвонила проректору Московской государственной академии хореографии (МГАХ), музыковеду Елене Куриленко, ранее работавшей в Институте искусствознания. Она буквально за несколько часов решила проблему моего трудоустройства, и на следующий день я уже начала преподавать историю балета в среднем звене. У меня был небольшой опыт чтения лекций, поскольку с 1995 года я преподавала этот же предмет в Московском институте культурологии, и подобное занятие мне нравилось. Но если там я читала всего один семестр, то в МГАХ лекции шли весь год, по несколько часов почти каждый день: раньше историю балета начинали преподавать уже в четвертом классе и читали лекции даже на выпускном курсе, то есть целых пять лет! (Сейчас лекции по истории балета в среднем звене, к сожалению, читают только на первом и втором курсе.)

Среди тех совсем юных учеников, кто сидел на моих уроках, — нынешние звезды Большого: Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов, Кристина Кретова, Денис Савин, Анастасия Сташкевич, Вячеслав Лопатин, Мария Виноградова, а также известные балерины, работающие сейчас в крупнейших европейских театрах, — Полина Семионова и Наталия Осипова. Когда позже я стала читать историю балета студентам в высшем звене, лекции для них вдохновляли и увлекали меня гораздо больше. Я даже предположить никогда не могла, что мне настолько интересно будет читать лекции по истории балета! И самые прекрасные моменты наступали тогда, когда я чувствовала отдачу тех, кто меня слушал, когда казалось, что я полностью владею аудиторией.

Почему с начала 2000-х Вы фактически совсем перестали писать о балете?

Когда в 1998 году я пришла в Большой театр, то настолько увлеклась работой над журналами и буклетами (включая редактуру всех статей и подбор иллюстраций), что времени на писание рецензий совсем не оставалось. А может быть, как говорят певцы, просто «голос пропал», — ну, жаль, конечно… Хотя драмы тут не вижу. Сейчас, правда, периодически пишу статьи в альманах МГАХ «Аcademia: Танец. Музыка. Театр. Образование», являясь еще и научным редактором этих сборников. И вообще мне очень нравится редакторская деятельность, хотя платят за нее, к сожалению, несправедливо мало (в издательстве «АСТ-ПРЕСС» со мной вообще расплачивались экземплярами отредактированных мною книг). Я была редактором одиннадцати книг о балете, и почти каждая из них становилась для меня любимой.

Ваша мечта написать книгу о Екатерине Максимовой так и не осуществилась?

Нет, к сожалению, хотя моя монография о Максимовой в конце 1990-х годов даже стояла в планах Института искусствознания. Успели обсудить только одну главу — про детство балерины. Я тогда много общалась с мамой Екатерины Сергеевны Татьяной Густавовной и собрала много интересных историй и фактов. Но мне хотелось, чтобы в книге была прямая речь самой Максимовой, ее живой голос: воспоминания о детстве, школе, педагогах, партнерах, гастролях, балетмейстерах... Когда я, приехав домой к Екатерине Сергеевне, сказала, что давно хочу написать о ней книжку, она помолчала, закурила сигарету, встала лицом к окну и после паузы ответила: «Пиши… Только без меня».

Ее отказ делиться со мной своими воспоминаниями, конечно, сильно расстроил, но решения писать книгу не изменил. Ведь у меня были четыре толстые тетради моих дневниковых записей про Максимову, начатые еще в школе: там подробно записаны все наши разговоры с ней в Щелыково, где мы почти каждое лето вместе отдыхали, и мои впечатления от спектаклей с ее участием. И еще — большая папка с собранными рецензиями и статьями о Максимовой. Вот на такую собственную «базу» я и рассчитывала. Но в момент моих сомнений и раздумий над будущей книгой Владимир Васильев как раз и позвал меня работать в Большой театр. Так получилось, что тема закрылась сама собой. В театре мне заниматься этим было совсем некогда. Зато там я сделала красивый буклет к 60-летию Екатерины Сергеевны, который раскупили за один вечер.

А потом, уже в начале 2000-х, когда театральный критик Борис Поюровский (он тогда активно сотрудничал с издательством «АСТ-ПРЕСС»), зная мою любовь к Максимовой, предложил мне сделать книгу с литературной записью ее воспоминаний, я рекомендовала для этой работы очень хорошего балетного фотографа (да еще и профессионального психолога) Елену Фетисову, с которой мы давно дружили. Она много лет фотографировала Максимову и Васильева и близко с ними общалась. Так, с условием, что я буду редактором будущей книги (она вышла в 2003 году под эффектным названием «Мадам «Нет» и с тех пор уже трижды переиздавалась, став одной из лучших среди мемуарной литературы о балете), Лена занялась литературной записью воспоминаний Максимовой. В период работы над книгой я отдала Лене свои тетради с дневниковыми записями. У моего папы был девиз в жизни, когда-то гениально сформулированный Шотой Руставели: «Потаенное пропало. То, что роздано, — твое».

А сейчас какая деятельность приносит Вам наибольшее удовлетворение?

Когда в Московской академии хореографии открыли отделение аспирантуры, началась совершенно новая для меня и неожиданно увлекательная работа в качестве научного руководителя диссертаций. И на сегодняшний день у меня — единственной во всей академии — уже трое защитившихся аспирантов по искусствоведению: Александра Рыжкова, Андрей Галкин и Дарья Хохлова. Да, я этим очень горжусь! Гораздо больше, чем всеми другими своими достижениями. Надеюсь, что в скором времени число моих защитившихся аспирантов увеличится. Их успехи доставляют необыкновенную радость. Конечно, подобная сфера деятельности требует слишком много времени, сил, нервов, эмоциональных и интеллектуальных затрат, но вот, пожалуй, именно она и приносит мне сейчас наибольшее удовлетворение.