ДЯГИЛЕВ – 150

Изменить историю танцевального искусства ему удалось за сравнительно небольшой отрезок времени — всего 20 лет. Казалось бы, он занимался только делами своей небольшой антрепризы, а в итоге именно она вывела из стагнации европейское балетное искусство начала XX века, и именно она спровоцировала рождение балета в других странах. Как это удалось сделать не очень многочисленной группе людей во главе с человеком, который не умел ни танцевать, ни сочинять новые балеты?

Но прежде чем попытаться найти ответ на этот вопрос, хочется ответить между делом и на второй: почему за почти 100 лет после его смерти «второго Дягилева» так и не появилось? Чем же продюсеры XX–XXI веков отличаются от него?

Кажется, ответ лежит на поверхности: многие продюсеры не осмеливаются ставить все на новые неизвестные имена. Деньги делают деньги, поэтому привлечь аудиторию на суперзвезду или именитую труппу гораздо проще, чем привезти в страну небольшую группу неизвестных артистов, делающих до этого невиданные вещи.

Дягилеву еще тогда многие говорили, что проще всего взять наследие Петипа, нарезать из него красивых программ-дивертисментов, позвать туда главных прим своего времени (а некоторые с собой багажом взяли бы и неплохое дополнительное финансирование), и вуаля — успех гарантирован. Но ему как будто бы хотелось посмотреть, а возможно ли получить успех с новой формой балета и с молодыми неизвестными артистами? Ведь если получится так, то значит, ему подвластно все.

Многие продюсеры и после Дягилева не осмеливались так рисковать: они привозили на гастроли то, чего точно ждет публика той страны, что точно продаст зал на 100% и про что точно критики напишут хорошие отзывы. Винить в этом их нельзя, потому что продюсер, прежде всего, профессия про деньги и прибыль, а не про риски и готовность к провалу. А Дягилеву каждый раз как будто бы нечего было терять, и с каждым новым сезоном он заходил все дальше и дальше в своих самых смелых и рискованных экспериментах.

Это сейчас нам кажется, что работы Михаила Фокина — первого балетмейстера труппы — немного покрылись пылью скуки, а в начале XX века его эксперименты с новой формацией балетного искусства были довольно смелыми. Это сейчас мы изучаем «Весну священную» Вацлава Нижинского (второго балетмейстера труппы) как великую классику XX века, а в 1913 году она спровоцировала такой скандал, который парижский зритель не помнил со времен «Эрнани» Виктора Гюго. Это сейчас громоздкое оформление «Парада» Леонида Мясина (третьего балетмейстера труппы) не кажется таким уж и новаторским, а в 1917 году зазывалы и скачущие лошади на сцене заставили кого-то из нервно реагирующей публики кричать «Смерть русским!». Можно так и дальше продолжать перечислять примеры из творчества Брониславы Нижинской (четвертого балетмейстера труппы) и Джорджа Баланчина (пятого, и последнего балетмейстера труппы), но думаю, мысль ясна.

Кажется, что за эти 20 лет, что существовала труппа Дягилева, они выдали очень плотный концентрат всего, что в теории можно было бы размазать на весь XX, а то и XXI век. И несмотря на то, что в истории антрепризы было много проходных или забытых работ, то, что осталось, продолжает подпитывать и вдохновлять не только практиков, но и теоретиков вместе со зрителями.

Рассказывать подробно о том, как каждый год из своих двадцати существовала антреприза — занятие довольно бессмысленное. Во-первых, с этим блестяще справились в своих исследованиях отдельные авторы, а во-вторых, даже краткое перечисление всего самого важного, что происходило, займет не одну страницу текста. Но если вдруг у вас есть потребность в совете, что же важного можно почитать о Дягилеве, я назову две книги, с которых стоит начать, а подробно о них и об остальных вы прочтете в другом материале на этом сайте.

Если вы хотите изучить жизнь самого Дягилева, то надо идти к голландскому автору Шенгу Схейену и его книге «Дягилев. «Русские сезоны» навсегда», а если вам нужна жизнь самой антрепризы со всеми датами, цифрами и деталями, то лучше исследования «Русский балет Дягилева» Линн Гарафолы вы не найдете.

Снова вернемся к главному вопросу и поразмышляем о том, почему Дягилеву удалось совершить революцию в мире искусства.

Балет не был главным интересом Дягилева, ведь если вспомнить историю его сезонов, то балет он привез в Европу после масштабной выставки русской живописи 1906 года, прошедшей в Гран-Пале, «Исторических русских концертов» 1907 года и, наконец, оперного сезона 1908 года. И вот только к 1909 году, то есть к четвертому гастрольному году, Дягилев созревает до балета.

Наверное, его логику понять можно: картины привезти проще, чем труппу, ведь по меньшей мере их не надо кормить, расселять и платить им суточные. Вдобавок стоит помнить, что к началу XX века русская живопись накопила в себе немалое количество авторов и шедевров для демонстрации. С музыкой тоже было логично: у нас были «Могучая кучка», Глинка и Чайковский, наследие которых можно было бы демонстрировать не один сезон. А еще был Федор Шаляпин: суперзвезда, которую к тому времени уже особо и рекламировать не нужно было.

А вот с балетом было сложнее: «великий русский балет» эпохи и масштаба Петипа Дягилев везти не хотел (точнее, конечно, что-то из Петипа он все же довез, но не в таком объеме, как можно было бы ожидать), да и с другой стороны, везти во Францию номинально творения француза тоже было странным мероприятием. Да и звезд, сравнимых с масштабом Шаляпина, в балете пока тоже особо не было.

Поэтому, вероятно, Дягилев принял единственно верное решение после трех лет успешного вывоза русского искусства в Европу: рисковать и привозить то, чего Франция еще не видела. В случае неудачи, это была бы случайность, а не провальный дебют. Плюс, он все же подстраховался: ведь мы даже на знаменитой афише Серова к сезону 1909 года, где изображена Анна Павлова, видим надпись «Saison russe//Opéra et ballet», то есть оперу и Шаляпина он разбавил балетами Фокина и дивертисментом под названием «Пир».

Главный балет первого сезона — «Сильфиды» — еще раз нам показывает хитрость Дягилева как продюсера: изначально Михаил Фокин поставил в Мариинском театре балет «Шопениана» в 1907 году, но Дягилев понял, что такое название никак не сможет помочь сделать кассу вечеру. Поэтому он предлагает сменить название балета на более благозвучное для французского уха «Сильфиды». Почему «Сильфиды»? Ну потому что каждый балетоман той страны хорошо помнил (если не видел) главный балетный триумф XIX века: выход Марии Тальони в балете «Сильфида» в 1832 году. Невнимательный француз не заметил бы множественное число у названия балета и пошел бы из любопытства смотреть на то, как русские справляются с тем, что танцевала великая Тальони. Внимательный француз увидел бы множественное число и был бы еще более заинтригован: что это там за сильфиды такие, срочно надо идти смотреть. В любом случае, ситуация выигрышная: внимательные и невнимательные французы купят билеты на представление.

Вообще к «неймингу» у Дягилева было особое чутье: сложные фамилии он легко переделывал в те, которые европейскому зрителю будет проще произносить. Так, Георгий Баланчивадзе становится Жоржем Баланчиным, а Ольга Спессивцева иногда появляется в афише под фамилией Спессива. Мода на русский балет дошла до того, что иностранцы стали брать себе русские псевдонимы, потому что пробиться русскому артисту балета было проще. Так, Патрик Хили Кей (которого Дягилев иронично называл «Патрикеев») становится Антоном Долиным, Хильда Маннингс — Лидией Соколовой, а Элис Маркс — Алисией Марковой.

Риторика, что Дягилев толком ничего не умел, а как-то в итоге вырулил с управлением такой глыбы, тоже не всегда справедлива. Да, он не стоял у станка и не пел в хоре, но при этом имел достаточное музыкальное образование, амбициозно пытаясь ввернуть его в какое-то продуктивное русло. Он был начитан и насмотрен, был в курсе всего, что происходит в мире искусства. Читал и изучал запоем новое и старое, и в каждом новом городе искал музеи и библиотеки. Байки про то, как он вытаскивал из архивов забытые на века старинные музыкальные партитуры для своих антреприз, лишь доказывают его феноменальную осведомленность и образованность.

Он придумывал проекты, видел всю картинку целиком, и туда приглашал тех, кто, по его мнению, мог воплотить придуманное им на сцене. Иногда до последнего настаивал только на своем видении, а порой так сильно обижался на тех, кто осмеливался его ослушаться, что не продлевал сотрудничество.

Занятно, что будучи центром этой собственноручно построенной вселенной, ненавидел увольнять людей лично. Иногда делал это через своего режиссера Сергея Григорьева или с помощью скупой телеграммы. Если уж разлюбил (талант или человека), то и не считал нужным продолжать общение, даже для того, чтобы уволить человека.

Дягилев при всей своей прагматичности был человеком крайне суеверным: ненавидел и, следовательно, не праздновал круглые даты, а еще верил в предсказание, что умрет на воде. Поэтому старался ограничивать свое передвижение на кораблях (за что и «поплатился», потеряв в одном таком океанском путешествии Нижинского), а умер все равно на воде — в своей любимой Венеции.

Активные годы жизни его антрепризы выпали на сложное время: Первая мировая война не только заблокировала многих его артистов в разных странах (в том числе и Нижинского, который был интернирован в Венгрии), но и отняла возможность выступать в лучших залах Европы. Ей попросту было не до балета. Даже самого восхитительного.

1917 год и его последствия медленно отняли у него Россию, которую он любил. Когда в 1924 году один молодой балетмейстер из Мариинского театра решает не возвращаться в Петроград после европейских небольших гастролей, Дягилев приглашает его к себе и часами расспрашивает по вечерам о том, как и чем живет Россия. Юношей этим был Георгий Баланчивадзе, в лице которого Дягилев нашел себе прекрасного собеседника.

Конечно, самый большой и «ровный» успех был связан с периодом Михаила Фокина. Никаких скандалов, только красивые артисты танцуют красивые и иногда удивительно необычные вещи. Но то ли Фокин наскучил Дягилеву, то ли и правда «исписался», вскоре ему на смену приходит Нижинский. Который, получив классическое балетное образование, отработав в Мариинском театре в классическом репертуаре, вдруг внезапно начинает мыслить совершенно иными категориями. Это если бы мы с вами вдруг проснулись и стали бы блестяще говорить на японском. «Фавн» Нижинского спровоцировал скандал в 1911 году не только из-за своего слишком натуралистического финала, который смутил даже Дягилева, но и из-за того, что танец в нем не был похож на танец. Славившийся невероятным прыжком Нижинский ни разу не ввернул ни одной залихватской кабриоли в хореографический текст. Хореография простая и даже как будто примитивная. Но примитивная не в том смысле, что незатейливая, а в том, что какая-то «земная» или «животная». Нижинский не старался изобразить, как мог танцевать Фавн. Он был этим Фавном.

Следующий скандал — и снова Нижинский со своей «Весной священной». Сложный ритм музыки Стравинского не помогал артистам запомнить алогичную хореографию Нижинского. По легенде, он репетировал, часов не наблюдая. До изнеможения. Правда, не своего, а артистов. И вот снова штрих к портрету вечно ищущего новое Дягилева: в тот период он поехал в Хеллерау, в знаменитую школу Далькроза, чтобы познакомиться с его эвритмией. От Далькроза он привозит Мари Рамбер, которая становится ассистенткой Нижинского при постановке «Весны». И именно благодаря ее записям 70 лет спустя отважная американка Миллисент Ходсон находит ключ к разгадке этой постановки, воссоздав оригинальную (насколько это возможно) хореографию Нижинского. (Та же Рамбер станет одной из «матерей» британского балета: это к слову о том, что благодаря Дягилеву балетное искусство зарождалось в разных странах.) Скандал с премьеры «Весны священной» остался в истории задокументированным почти поминутно, а в не то чтобы обязательно рекомендуемом к просмотру фильме «Коко и Игорь» он, к слову, довольно внятно восстановлен, так что первые десять минут посмотреть точно можно, чтобы примерно понимать, что случилось в Театре Елисейских полей 29 мая 1913 года.

Нижинский совершил ошибку другого толка, чем его предшественник Фокин. Он влюбился и женился. А еще на тех самых гастролях по Латинской Америке, где это все произошло, с чего-то вдруг решил в один вечер не выходить на сцену. А для Дягилева это уже был весомый повод уволить артиста, будь то Нижинский или 65-й медведь на ярмарке в «Петрушке». На сцену не может выйти тот артист, который умер. Любой другой должен отработать спектакль. Вот это «комбо» и выкинуло Нижинского из труппы. Правда, позже на некоторое время он вновь там появится, но выйдет так, что пересекаться с Дягилевым особо и не будет.

После Нижинского Дягилев на время возвращает Фокина, потратив почти пять часов на уговоры по телефону. Но в то же самое время он едет в Москву в поисках новых лиц. Одно такое он находит на перекрестке двух театров: Большого и Малого. Леонид Мясин тогда больше склонялся в сторону драматической карьеры, но все же появлялся и в балетных спектаклях Большого театра. Дягилев выцепил его из артистов и сделал предложение, от которого отказаться было невозможно. Так, труппа получила красивого артиста на замену Нижинскому (правда, танцевать красивый артист умел не так хорошо), а чуть позже из него вышел неплохой хореограф. Для труппы Мясин ставил много лет, увольнение получив, кстати, за….женитьбу на артистке труппы. Но тогда уже Дягилев не так категорично сжигал мосты, поэтому Мясин и после увольнения появлялся в труппе для постановок своих балетов. Которых, кстати, было очень много за эти годы. Но если вспоминать один и самый важный — это, безусловно, «Парад», который оформлял Пабло Пикассо. Опять скандал, но Дягилеву уже было не привыкать. Более того, он понимал, что хороший скандал делает кассу.

После постепенного ухода Мясина роль главного хореографа ненадолго получает сестра Вацлава Нижинского — Бронислава. Изначально она танцевала в труппе, более того, главную партию в «Весне» брат ставил именно на нее. Но она «предала» его и искусство, как он потом говорил, не сумев участвовать в премьере. Предательство было не таким уж подлым — Броня просто ждала ребенка. Вернувшись снова в труппу в 1921 году, она становится балетмейстером и в 1923 году ставит свой главный шедевр — «Свадебку». Но Броня была неподатливой и не самой послушной, поэтому и от нее Дягилев уже хотел быстрее избавляться, когда в 1924 году к нему просто приплывает в руки группа молодых артистов из России, которой руководит будущий Жорж Баланчин.

К 1929 году Дягилев вновь воодушевился успехами своей балетной труппы, а то по воспоминаниям разных людей мы видим, что интерес к балету он на какое-то время теряет. Завершает сезон 1929 года он воодушевляющей речью про новые планы и про наконец-то воспрявшую после войны сильную труппу с талантливым балетмейстером. Но конечно, 20-летие балетных сезонов он не празднует: плохая примета. Он уезжает в Венецию, а 4 августа труппа без него дает концерт в городе Виши. Как оказалось, в тот вечер балетная антреприза Дягилева выходила на сцену в последний раз.

В августе артисты занимались своими делами перед началом нового сезона: Баланчин, например, снимался вместе с Антоном Долиным и Лидией Лопуховой в фильме «Темно-красные розы», где и получил телеграмму о том, что 19 августа не стало Дягилева.

Их мир рухнул. Развалилась целая вселенная, ведь понятно же было, что Дягилев был для нее краеугольным камнем. Без него дом под названием «Русский балет Дягилева» рассыпался на крохотные щепки. Артистам нужно было срочно не только учиться быть без Дягилева, но и вообще учиться жить и выживать. Кто-то оседает в Париже и становится законодателем мира балета на долгие десятилетия (Серж Лифарь), кто-то остается в Лондоне помогать строить британский балет (Тамара Карсавина среди прочих), кого-то приглашают в США создавать профессиональный балетный театр (теперь уже не Жорж на французский манер, а Джордж Баланчин — на американский), кто-то не забывает еще и пробовать сохранять наследие Дягилева и его труппы (Леонид Мясин).

И ответ на вопрос, почему до сих пор так всех будоражит дело Дягилева, тоже прост. То, что он создал за 20 лет, не было закапсулировано историческим фактом на странице учебника. Его дело разбросало семена по многим странам на долгие годы вперед. Мы вспоминаем не столько те балеты, которые были созданы при нем, но скорее вектор, который он задал. Дягилев так сильно удобрил почву и засеял ее семенами, что из тех росточков, что появлялись при его жизни, сейчас вырос громадный лес.

Кажется, что этот небольшой скетч Михаила Ларионова точнее всего отображает суть Дягилева: видеть в крохотном незаметном цветочке масштаб и размах. Если бы сейчас Ларионов решил обновить этот рисунок, то за такими цветочками уже не было бы видно фигуры Дягилева.