Анна Гордеева

Анна Гордеева — председатель экспертного совета премии «Золотая маска», редактор «Петербургского театрального журнала», балетный критик и автор книги «На пуантах и босиком».

О Вадиме Моисеевиче Гаевском и атмосфере в РГГУ, о судьбоносном появлении Николая Цискаридзе, о преподавании балетной критики и  сотрудничестве с «Петербургским театральным журналом» Анна Гордеева рассказала Светлане Потемкиной.

Ты уже ровно год — с прошлого декабря — работаешь в «Петербургском театральном журнале», где отвечаешь за музыкальный раздел. Как случилось, что ты, человек московский, попала в Петербург?

С давних времен я писала тексты для ПТЖ, а после того, как из журнала ушла редактор, занимавшаяся музыкальным разделом, главный редактор Марина Дмитревская стала искать человека, который бы и писал сам, и отслеживал ситуацию по стране. Дело в том, что «Петербургский театральный журнал» существует в двух вариантах: как печатное издание, которое выходит четыре раза в год, и как электронное. Тексты там не дублируются. Когда бумажный номер распродается, его материалы выкладываются на сайт. Но материалы сайта, как правило, не попадают в бумажную версию. Сайт — это такая ежедневная музыкальная газета. В идеале на сайте мы отражаем каждую значимую премьеру в стране: от Калининграда до Владивостока. (Понятно, что в реальности полного охвата не получается, но мы стремимся.) А в журнале, который выходит редко, бывают представлены самые важные события. И если какая-то премьера чрезвычайно важна, то для сайта о ней пишет один человек, а «в бумагу» другой. И моя задача — следить за событиями, ездить самой и искать авторов по стране.

Мы познакомились, когда ты училась у Гаевского и однажды я пришла к вам на занятие в РГГУ. Помню, что там была очень богемная атмосфера, и у меня осталось впечатление, что ты главенствовала на курсе. На тот момент вы были, наверное, вторым или третьим курсом.

Нет. У нас главных не было. Я была старше всех, это да — я поступила в 25 лет, мое второе высшее образование. В это же время рядом училась Ира Коткина, которая поступила в 16 (она стала замечательным исследователем оперы), и разговоры шли совершенно на равных.

А где ты училась раньше?

Московский государственный институт культуры, библиотечный факультет, специальность «Библиотековедение и библиография художественной литературы и литературы по искусству». Ни дня не работала по специальности. Диплом лежит до сих пор. И мог бы быть красным, если бы не тройка по марксистской философии.

Почему ты выбрала этот институт?

Совершенно случайно. До этого момента моя жизнь шла по какому-то курсу, не предполагающему официальных бумажек. Я пошла учиться в МГИК только потому, что бабушка, которая меня воспитывала, мечтала, чтобы я получила высшее образование. Любое. Это была больная тема — ей самой не удалось, она школу окончила как раз перед войной. Ну, и я стала искать вуз, в котором учиться можно поменьше. Четыре года — только библиотечный и педагогический, остальные — пять. Я с трудом представляла себя педагогом (хотя быть вожатой в пионерлагере мне нравилось) и отправилась в Химки, на улицу Библиотечную.

Это было сразу после школы?

Я школу бросила в последнем классе, пошла с хиппи гулять по стране и очень хорошо время проводила. Никогда не забуду ночевку на пляже недалеко от Риги. Ездили на электричках, иногда на паровозах. Было весело, но в конце концов мне это надоело, и я решила: все-таки надо вернуться и пойти работать. Мамина родственница устроила меня в институт чертежницей, потом я работала в собесе — разносила продукты одиноким бабушкам.

Эта работа мне очень нравилась и по окончании Института культуры я не собиралась с ней расставаться. Но в тот год окончила школу моя младшая сестра, которая собиралась быть историком Франции, а три вуза, в которые она собиралась поступать, объявили день открытых дверей в один и тот же день. Я была отправлена в РГГУ, выслушала всю информацию про историков, записала, и тут вышел Вадим Моисеевич и стал рассказывать про создаваемую кафедру театроведения на историко-филологическом факультете. Я поняла, что хочу учиться у этого человека — чему угодно, хоть неорганической химии.

Подала документы, за месяц вспомнила школьную программу и совершенно неожиданно поступила. На экзаменах в комиссии сидели Вадим Моисеевич Гаевский, Сергей Константинович Никулин, Леонид Константинович Козлов, Андрей Караулов. Из 80 подавших документы приняли 12 человек, выпустилось нас шесть или семь, а именно балетной критикой занимаемся мы с Варварой Вязовкиной.

Какие темы ты выбирала и сразу ли возник балет?

Вступительной моей работой был творческий портрет Виктора Авилова — звезды Театра на Юго-Западе, который к танцам никакого отношения не имел. А вообще мама с раннего детства водила в театр, в семье есть шуточка, что я стала балетоведом, потому что за три дня до моего появления на свет она пошла на «Дон Кихота» с Максимовой и Васильевым. Когда мне было восемь или девять, мама начала меня водить на спектакли. Когда я поступала, я не думала, что буду заниматься балетом, тем более что в середине года меня уже позвали вести колонку о театре в «Учительскую газету», там я писала про драму. Но в течение первого года стало понятно, что все-таки балет.

На курсе у Вадима Моисеевича можно было не заниматься балетом?

На нашем курсе писали работы про кино. Ира Коткина сразу же писала только про оперу, причем большие тексты, и часто нас выручала, когда кто-то не был готов, потому что ни на что другое времени не оставалось.

Как возникли семинары у Гаевского, на которые собирались и студенты МГУ, и все желающие, а ты организовывала нам пропуска в РГГУ?

Вообще это были самые обычные семинары, на которых мы должны были читать свои работы и потом их обсуждать. Периодически так и было, но гораздо чаще, вместо того чтобы обсуждать написанное, мы обсуждали увиденное. На творческий семинар, который вел Вадим Моисеевич, собирались балетоведы. На семинарах у Галины Витальевны Макаровой собирались фанаты немецкого театра. Наша кафедра всегда существовала в каком-то промежуточном поле. Мы были подразделением историко-филологического факультета. У нас в дипломах записана специальность «филология», специализация «театроведение», поэтому в учебных планах 60 или 70 процентов предметов — филологические.

Ты достаточно долго работала в РГГУ, почему решила уйти?

Да, со второго курса и после окончания, наверное, лет пять еще. Лаборант — старший лаборант — завдеканатом. А потом я начала сотрудничать с ежедневными газетами, где нужно было на следующий день до трех-четырех часов дня выдать текст, а в деканате требовалось присутствие «от» и «до».

Тебе нужно много времени, чтобы написать рецензию?

Известен принцип англичан: посмотрели спектакль, в ночь написали, отдали, и в утренней газете появился текст. Я так не могу. Для меня важно, чтобы был зазор между спектаклем и рецензией. Мне нужно шесть часов сна между. В итоге я ушла в газету, где меня были рады взять в штат.

Как называлась газета?

«Время новостей».

Есть ли общность между людьми, которые тоже учились у Гаевского, вы понимаете друг друга с полуслова?

Есть, но не со всеми, да и видимся мы редко.

Возникало ли у тебя в какой-то момент желание общаться с теми, кто танцует, ставит спектакли, — с практиками?

Это сложный вопрос. Не могу сказать, что у меня есть друзья среди балетных в том смысле, в каком есть друзья в других профессиях. В каком-то из американских романов я прочла, что настоящий друг — это тот человек, к которому ты можешь прийти в три часа утра и сказать, что убил полицейского. Ни к кому из своих хороших балетных знакомых я бы не решилась обратиться в отчаянной ситуации, хотя, конечно, я к ним отношусь очень нежно и благожелательно.

Я никогда не старалась заводить отношений с кем-то из артистов, потому что потом крайне сложно о них писать. Да и какие варианты разговора могут быть? Или слушаешь, как артист говорит что-то неласковое про собственных коллег, которые тебе тоже нравятся, или начинаешь возражать, и тогда разговор переходит в стадию конфликта. Ни та, ни другая ситуация мне не нравится. Вспоминаю изречение Станислава Ежи Леца: то, что говорит один поэт о другом, можно сказать, вовсе не будучи поэтом.

Спасибо тебе большое, что ты сделала книгу «На пуантах и босиком» и придумала именно эти разделы. Открываю ее и читаю с любого места, это здорово.

Спасибо на добром слове. Получилось буквально как в анекдоте про то, что есть место у Кремлевской стены, но ложиться надо сразу. В прошлом году мне позвонил Алексей Васильевич Парин и сказал, что есть возможность издать книжку, но ее надо сделать очень быстро. Я посмотрела на шкаф, где у меня стоят папки с пожелтевшими газетными вырезками, которые еще с юности собирала, и согласилась. В целом вроде бы неплохо получилось.

В процентном соотношении какая это часть из всего написанного тобой?

Десятая примерно, может быть, даже меньше.

Ты перечитала свои тексты и что именно выбрала из них?

Идея была именно такая: выбирать лучшее по качеству текста. И какие-то очень важные события в балетном мире оказались не отражены вообще, потому что, например, я сдала текст, его в редакции обкромсали, изуродовали как бог черепаху, а черновика у меня не осталось. Был принципиальный вопрос, надо ли что-то исправлять, и я решила, что это будет немножко нечестно, поэтому оставила как есть, не стала себя ретушировать.

Первая публикация о балете у меня вышла в 1996 году, и это была рецензия на балет Вячеслава Гордеева «Последнее танго в Париже» в Большом театре. Тогда Таня Кузнецова была балетным обозревателем газеты «Сегодня» и должна была уехать с гастролями со своим театром, потому что еще танцевала. Поскольку Таня отвечала за наполнение газеты, за отражение событий, она позвонила Вадиму Моисеевичу и спросила, нет ли у него какой-нибудь ученицы, кто мог бы написать рецензию, пока она в отъезде. Я пошла и написала, а на следующий день утром купила газету, увидела свой текст — практически неправленый, все в нем осталось как есть, кроме заголовка. Рецензия называлась «Гроб с музыкой».

Да-да, я хорошо помню резонанс, который она вызвала.

И с подписью «Анна Гордеева».

Да. И мне потом рассказывали в театре, что Вячеслав Михайлович тряс газетой и говорил: «Почему же она взяла такой псевдоним». Меня до сих пор периодически спрашивают, родственники мы или однофамильцы.

Я знаю, что ты преподавала балетную критику и в этом году набрала курс...

Восемь лет назад в «Золотой маске» существовал проект под названием «Институт театра». И два года подряд я вела там балетную критику. Один раз это были трехмесячные занятия, в другой — чуть больше. Я читаю лекцию и приглашаю других лекторов, но семинары веду только сама. Это было бесплатно, и для желающих проводился конкурсный отбор, а работ пришло около 100, из которых я отобрала 20 или 25. Занятия проходили в Центре им. Мейерхольда. И довольно внятно все это получалось, на мой взгляд. Мне хотелось бы, чтобы такой проект снова возник под эгидой «Маски», но, к сожалению, таких ресурсов у премии сейчас нет. Поэтому я решила возобновить «Класс балетной критики» как частный проект. В результате я читаю лекции онлайн — понятно, что снять Центр им. Мейерхольда я не могу, или стоимость занятий для слушателей возрастет до небес. Но тут есть и плюсы — присоединились к занятиям слушатели из других городов. Мы начали в сентябре и закончили к Новому году. Лекции в зуме, а потом с каждым слушателем мы тет-а-тет обсуждаем его работы.

Какие моменты в твоей жизни поворотные, самые важные? Поступление в РГГУ?

Если до поступления в РГГУ, до балета, то это, с одной стороны, «Совет ровесников» на радио. Мне было 13-14 лет. Я участвовала в передаче «Ровесники». Там раз в неделю собиралась большая группа подростков, и мы общались на всякие темы. Наши патетические дискуссии о первой любви записывали, вырезая из трехчасовых дебатов минут 20 записи, и пускали в эфир. Потом я стала отвечать на письма, что приходили в редакцию (это было все совершенно бесплатно). Из самых разных концов СССР писали подростки и спрашивали, где ближайший к ним вуз, техникум или ПТУ, чтобы учиться по специальности, о которой они мечтали. (Никакого интернета еще нет, как мы помним.) У меня на столе лежала такая огромная стопка справочников. И я приходила, отвечала где-то писем на 80 за день. (До сих пор помню, что единственное в Союзе ПТУ, где готовили жокеев, располагалось в селе Хреновое Воронежской области — сколько же народа хотело туда поступить!)

Для меня эта работа была важна — я чувствовала, что делаю полезное дело. Еще важный момент в жизни был, когда я поехала в первый и последний раз в пионерский лагерь вожатой, мне было 18. В отряде 54 человека. И это очень полезный опыт, потому что в детстве я периодически попадала в пионерский лагерь и ненавидела его страшно, а здесь оказалась на другой стороне баррикад. Я училась понимать запросы подростков и пыталась не орать на начальство, обкрадывающее лагерь на каждом шагу.

А еще... Смешно сказать, но одним из поворотных пунктов биографии я считаю дебют Николая Цискаридзе в «Баядерке», потому что ровно тогда передо мной стоял выбор — заниматься драмой или балетом. Драмой было выгоднее (работы больше, большим изданиям нужны тексты), но тут я увидела Цискаридзе, который вылетел на сцену как стрела, выпущенная из лука, — и вопросов больше не было.

Первый опыт работы в «Золотой маске» тоже относится к значительным событиям. Именно там, на совете, поняла, что люди, которых ты знаешь, уважаешь, могут иметь совершенно другие художественные взгляды и у них принципиально другое понимание того, что должно быть, чего не должно быть. И цивилизованные, взрослые люди тут друг на друга начинают орать — каждый в праведном убеждении, что он отстаивает великое искусство (я, разумеется, тоже).

Скажи, ты быстро пишешь?

Если спектакль мне очень нравится или очень не нравится, то я пишу быстро. Для меня быстро — это часа четыре на текст. Четыре-пять. Если же спектакль, в котором надо разбираться, что вот это плохо, вот это хорошо, а зачем вот это, а можно было бы теоретически лучше, то есть когда ты начинаешь копаться, тогда это может затянуться очень надолго. Происходит это так: я села, написала два абзаца. Пошла пообедала. Полы помыла, чтобы не возвращаться снова к компьютеру. Потом снова заставила себя и снова написала. Кто-то позвонил, я с радостью кидаюсь к телефону. И так далее. Это может растянуться на сутки, если не больше. Текст надо сдавать, а он еще не закончен. Так что по-разному бывает.

Но бывает, что ты хочешь про что-то написать, хотя это необязательно?

Достаточно часто бывает, что я хочу сама написать, что мне это интересно. При моем нынешнем существовании в основном так и бывает. Я хожу на все премьеры. На балет — абсолютно на все. Современный танец — куда позвали, хотя они могут вообще не сообщить о том, что выпускают премьеру, а потом спрашивают: «А что же вы не пришли?» Стараюсь смотреть все премьеры, а пишу, когда хочу и считаю это важным.

Любишь ли ты жанр интервью?

Однажды я должна была взять интервью у Стивена Сигала, и это была катастрофа, потому что я задавала вопрос из десяти слов, а он отвечал двумя. И в итоге у меня вся полоса была вот такая: длинный вопрос и два слова в ответ.

Но ты не сдавалась.

У меня выбора не было. Мне была оставлена полоса. Причем он мне в любом случае нравился, я любила фильмы с его участием.

Вы с ним по-английски общались?

Да. У нас и переводчица была на всякий случай, но понять его ответы можно было и так. Артисты балета хотя бы говорят распространенными предложениями. Но из них трудно вытягивать какие-то вещи, которые им кажутся неинтересными. При этом они очень зажаты в рамках шаблона, когда речь идет, допустим, об их учителях. Есть некий канон, которому они всегда следуют, и текст выглядит примерно так: Анна Петровна Сидорова научила меня. Иван Петрович Ефимов научил…» Скажи, что он тебе говорил на уроке? Как вот это происходило, ссорились ли вы когда-нибудь?» — «Нет, конечно, я всегда его слушалась». Это все, конечно, замечательно, но когда прекрасные принципы выражены таким законопослушным образом — их никто не читает.