Анна Галайда

Уже в 13 лет Анна Галайда знала, кем хочет быть. Следуя своему пути, она стала одним из самых ярких авторов современной балетной журналистики. Она пишет о балете для Forbes, The Blueprint, «Афиши» и многих других изданий. О пути к профессии, о работе главным редактором газеты «Большой театр» и о важности поддержки региональных театров Анна Галайда рассказала в беседе с Алисой Аслановой.

В вашей биографии для меня есть удивительный момент. Вы, будучи 13-летним ребенком, поехали в Пермь на конкурс «Арабеск», в рамках которого образовалось Всесоюзное общество любителей балета. Как решилась мама отпустить вас и ради чего вы ехали на конкурс?

Я приехала не на конкурс. В Перми существовало общество любителей балета «Арабеск». Оно, действительно, стояло у основания конкурса и дало ему свое имя. Другой акцией «Арабеска» была Всесоюзная встреча любителей балета и создание всесоюзного общества. Благодаря ей я впервые приехала в Пермь.

У меня не было среды, так как я родилась в провинции, где нет ни музыкального театра, ни хореографического училища, вообще никакой инфраструктуры, связанной именно с балетом. Я ее искала везде, где могла.

В 13 лет вы уже понимали, чем хотите заниматься и насколько важна среда, в которой человек существует?

Да, к тому моменту я давно знала, чего хочу. Когда растешь в городе, где все ради металла и вся жизнь выстроена под трехсменную работу металлургического комбината, то понимаешь: либо ты сам должен стать стальным, либо надо менять среду. То, что я хочу писать о балете, я осознала лет в десять. Но у меня была широкая сфера интересов и были попытки куда-то свернуть: буквально за полгода до окончания школы я чуть не решила поступать на иняз, до этого пыталась переметнуться на исторический факультет. Все это осталось со мной, но в качестве бескорыстных увлечений.

Расскажите про Всесоюзное общество любителей балета, в чем заключалась его деятельность и как оно приняло вас, на тот момент совсем еще ребенка?

Это было прекрасное неформальное объединение замечательных людей. С некоторыми из них я дружу до сих пор. Общество создал Евгений Субботин, для знающего круга человек легендарный. Он был и краеведом, и архивистом, и библиофилом, и исследователем истории балета — в нем много интересов сочеталось. Перестройка была в разгаре, активные и нестандартно мыслящие люди были востребованы. «Арабеск» проводил фестиваль балетных фильмов, встречи с артистами, занимался краеведческой работой, устраивал концерты и творческие вечера артистов со всей страны в Перми, выпускал книги и газету «Балет Урала», где я и начала писать о балете.

У Всесоюзной встречи была отличная программа: за несколько дней — спектакли театра и фестиваль хореографических училищ, на котором я увидела выступления многих из тех, за кем потом следила годами. Для меня сверхважными оказались «Дягилевские чтения», где я услышала Вадима Гаевского, Инну Скляревскую и Сергея Голынца. Они задали тот интеллектуальный уровень, к которому мне хотелось стремиться.

Как вы познакомились с балетом?

В детстве я много времени проводила в Москве. Мы с мамой практически ежедневно ходили по театрам, музеям, выставкам, концертам. Мама показывала все то, что было интересно мне. Шоу в театре «Ромэн», например, потому что я обожала цыганщину, или премьеру какого-то вокального цикла Кабалевского в исполнении Лейферкуса в консерватории, потому что я училась в музыкальной школе и росла на пластинках Кабалевского о музыке, или спектакль «Молодая гвардия» в нынешнем РАМТе, потому что я обожала роман и кусками знала его наизусть.

Но один раз мама попросила меня сходить на то, что интересно ей. Так я в первом классе увидела «Весну священную». Помню, что вокруг спектакля был ажиотаж, билеты мы купили куда-то далеко на балкон Кремлевского дворца, при этом вокруг была одна иностранная речь. Балет, который я до того видела только по телевизору (и обычно выключала), меня не впечатлил, но музыка потрясла. Может быть, до сих пор это самое сильное мое музыкальное впечатление.

Неординарный выбор спектакля для ребенка.

Моя мама не была балетоманкой, но ее интересовала культура во всем разнообразии. В то время «Весна» была чем-то уникальным, по советскому телевидению такое не показывали. Естественно, ей хотелось увидеть это своими глазами.

Через два дня после просмотра «Весны священной» мама умолила меня пойти на концерт Вагановского училища — с ним у нее были связаны воспоминания юности, она хранила программки выпускных Михаила Барышникова, Елены Евтеевой... Она меня уговорила — на свою голову. Потому что балет смел и фигурное катание, и медицину, и вообще все, что занимало меня в семь лет.

В итоге после школы вы поступили в МГУ имени Ломоносова. Почему МГУ, стоял ли выбор между другими институтами?

В эпоху интернета, наверное, невозможно даже представить, чем из моего Новотроицка виделись МГУ, УрГу или ГИТИС — сейчас другая галактика ближе и доступнее. У нас за всю историю города был тогда только один человек с дипломом МГУ, геофака, насколько знаю. Поэтому о том, что я еду поступать, не знал почти никто. Свердловск воспринимался пределом бешеных амбиций — у мамы одна из учениц поступила туда на журфак, и они обе были героинями.

Для меня очень важной была победа во Всесоюзном юнкоровском конкурсе (это такой забытый элемент советской реальности — юные корреспонденты, «писательский актив» СМИ), который проводил то ли журнал «Пионер», то ли «Костер» (я побеждала в конкурсах обоих журналов, поэтому точно не помню, какой из них принес «Артек»). Наградой было участие во Всесоюзном слете пионеров в «Артеке». «Артек» оказался судьбоносным сам по себе, но профессионально было важно то, что я заставила себя прийти в пресс-центр слета и попроситься на работу. Там я познакомилась с профессиональными журналистами из московских газет. Там получила первые рецензии на свои тексты, которые не только хвалили, но и довольно жестко критиковали. И там мне сказали: «Это ваше дело, нужно продолжать».

Потом были еще две важнейшие встречи на журфаке МГУ, когда я приехала узнавать условия поступления — с Виктором Славкиным, который тогда возглавлял учебную часть, и с Мариной Леонидовной Князевой (старший научный сотрудник кафедры периодической печати факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова. — Прим. ред.). Марина Леонидовна, услышав слово «балет», проявила огромную заинтересованность. От нее я услышала, что равняться надо на «Дивертисмент» Гаевского (в Новотроицке он спокойно стоял во всех больших библиотеках), которым я зачитывалась, но про которого не писали ни в журнале «Советский балет», ни в «Советской культуре» или «Музыкальной жизни», поэтому я подозревала, что что-то с ним «не так», но не понимала, что и почему. Марина Леонидовна была первым человеком, который разговаривал со мной как профессионал с профессионалом, не умиляясь моим познаниям, а проверяя, расставив за несколько минут общения важные ориентиры.

Князева и Славкин посмотрели мои работы и, не сговариваясь, сказали одно: «Вы наша». Через несколько месяцев, когда уже в Москве я мучилась с выбором, потому что экзамены в МГУ и ГИТИСе оказались в одни и те же дни, именно эти слова перевесили все остальное.

Теперь я думаю, что моя жизненная траектория складывается из встреч с людьми, которые помогают следовать в выбранном направлении, а иногда его менять. Для меня было очень важным короткое, но насыщенное общение с Натальей Юрьевной Черновой. Один, но чуть ли не длиной в день разговор с Елизаветой Яковлевной Суриц. Тексты Оли Гердт, Виолетты Майниеце и Тани Кузнецовой. Работа с Екатериной Петровной Беловой. Дружба с Юлей Яковлевой. И, конечно, как профессионал я была бы совершенно другим человеком, если бы не работа в Большом театре и не общение с Юрием Посоховым, Алексеем Ратманским, Кристофером Уилдоном, Вячеславом Самодуровым, Йоханом Кобборгом, Михаилом Григорьевичем Мессерером, Джоном Ноймайером, Жан-Кристофом Майо, Уэйном Макгрегором и многими другими — встречи и разговоры с ними меняли мой взгляд на балет…

Какую задачу вы себе поставили: стать театроведом или критиком?

Я себя критиком и сейчас не считаю. Критик — это человек, в ежедневном режиме занимающийся аналитикой. В России практически нет профессиональных аналитических изданий о танце, иногда лишь он выбивает себе место в театральных и музыкальных. Современная газета, в которой у тебя на текст ночь после спектакля и 3000–3500 знаков, не дает возможности для серьезного разбора, это тексты впечатлений. Я считаю, что занимаюсь журналистикой. Но, в отличие от некоторых коллег, не испытываю от этого комплексов. Наоборот. Самый большой комплимент, который я слышала, был от серьезного политолога, который сказал, что читал в «Ведомостях» все мои тексты и понял, что балет — это не страшно и бессмысленно, а увлекательно. Я вижу себя проводником в мир моего любимого искусства для людей, часто бесконечно далеких от него.

Когда нет балетного бэкграунда, грубо говоря, не зная, как делается то или иное движение, как разработать насмотренность и научиться понимать техническую составляющую балета?

Даже за тысячи километров от любой балетной студии и без интернета я видела массу возможностей. Во-первых, в России в любом населенном пункте есть хотя бы танцевальный кружок, где есть уроки классики, пусть на базовом уровне. Во-вторых, учебники. Я с десяти лет читала и конспектировала Ваганову, Костровицкую и Писарева, Ширяева-Бочарова…

Это просто невероятно!

Я почему–то с детства видела, что в балете очень важна техника. Даже нежно любя творчество Вадима Моисеевича, в его текстах мне не хватало физической фактуры балета. Поэтому был один учебный год, когда я каждое утро перед занятиями в университете ходила к «КасВасам» на балетные классы. Разумеется, оказавшись в Большом театре, я бывала на классах у всех педагогов, кроме Семеновой.

Не каждый автор проделывает такую работу, чтобы понять балет изнутри.

Наверное, дело в том, что я этим занимаюсь по любви.

Как вы попали в газету «Большой театр», где впоследствии стали главным редактором? Думали ли вы, что возглавите ее?

Нет, конечно. Я вообще совершенно не мечтала работать внутри театра. Но это было время, когда ни в одной газете не брали никаких текстов про балет. Все перестроечные разборки великих меж собой, выплюнутые в прессу, привели к тому, что балет ассоциировался со скандалами, сварами и замшелостью: «Лебединое озеро», и нет ему конца.

Но в тот же приезд в Москву, когда случилась встреча с Князевой, я познакомилась с Людмилой Дмитриевной Рыбаковой (старший научный сотрудник музея Большого театра. — Прим. ред.). Ее помощь и поддержка, ее неизменное восхищение моими знаниями и вера в мой профессионализм, которые она умела выразить в самые трудные минуты, были для меня очень важны. И это она буквально насильно «сдала» меня главному редактору газеты Большого театра Сусанне Григорьевне Бенциановой. Так что с первых месяцев жизни в Москве я начала с ней сотрудничать. Очень долго мне позволяли писать только о книгах и какие-то информашки. До первых рецензий в родной газете я добралась, уже пробившись в центральную прессу. Это была заметка о дебютах в балете «Спартак». Но даже тогда от рецензии остались рожки, ничего конкретного...

Почему ничего конкретного?

Потому что так было принято писать в 1970–1980-е годы и в театре по инерции продолжалось позже, особенно в газете «Большой театр», где своих артистов нельзя было никоим образом задеть.

Это логично, наверное, и сейчас так.

К счастью, основная часть моей работы в газете пришлась на то время, когда — хоть и с реверансами — можно стало высказывать свое мнение. Тем более что у газеты театра в этом прекрасный опыт — мало что читается так же захватывающе, как газета Большого 1930–1950-х, когда она была образцом профессиональной полемики, аналитики, информации о внутреннем функционировании театра.

Через сколько лет вы стали главным редактором?

Официально — с 2003 года, уже получив и опыт работы в литературно-издательском отделе театра, и даже поработав экспертом «Золотой маски».

Быть автором — это одно, руководителем — совсем другое. Вам пришлось ради этой должности в себе что-то менять, какие-то подходы новые искать?

Кем-то руководить вообще не в моем вкусе. Хотя бы потому, что я законченный перфекционист и в ежедневном режиме людям тяжело выдерживать мои «представления о прекрасном». Тем более, что чаще всего приходилось брать людей с минимальным профессиональным опытом, которые хотели просто попробовать, что такое журналистика.

Получается, вам приходилось взращивать авторов?

Да. Меня радует, что почти все, кто со мной работал, продолжили заниматься журналистикой.

Сейчас газета «Большой театр» стала журналом — это совсем иное издание, где внутри все поменялось.

Да. Сейчас я работаю в литературно-издательском отделе.

Вы большое внимание уделяете поддержке периферийных театров и вообще знаете очень много обо всех театрах, не только столичных. С чем это связано, отголоски детства в маленьком городе?

Все первые представления о живом театре я получила в Пермском театре оперы и балета, любовь к которому осталась навсегда. И чем больше я погружалась в отслеживание процесса, тем больше видела, что у российских провинциальных коллективов есть свои козыри даже на европейском уровне. Важную роль сыграли несколько десятилетий работы «Золотой маски» — она своим вниманием спровоцировала активность провинциальных театров.

Подарила мотивацию?

На мой взгляд, последние десять лет все самое важное в нашем балете происходит не в Москве и не в Питере.

После Международного конкурса в Большом театре в своем телеграм-канале вы написали: «Для советской системы конкурс был витриной, для провинциальных театров и их артистов — возможностью профессионального роста. Сейчас витрину хотят возродить, но систему повышения квалификации восстанавливать и не думают». Что конкретно вы имели в виду?

Советский балет был хорош именно системой, продуманной и многофункциональной. Она была в первую очередь именно системой, продуманной и многофункциональной. К тем же конкурсам отбирали лучших из театров всего Союза, привозили в Большой и Кировский и давали репетировать со столичными педагогами. Детей для хореографических училищ искали по всем забытым аулам, балет работал как социальный лифт. Сейчас многие педагоги сетуют на то, что мало талантливых тел. На самом деле, их просто недостаточно тщательно ищут. А тем, кого находят, по телевизору упорно рассказывают о том, насколько мало ценят труд артистов балета. Но это говорят люди, которые не подозревают, как оплачивают простого работягу на заводе.

Вы ранее упомянули премию «Золотая маска», которая собирает вокруг себя театральный мир. Существует отдельно какое-то балетоведческое сообщество, есть ли сплоченность среди людей, пишущих о балете?

Глядя на музыкальных людей, я понимаю, что мы, балетные, конечно, очень разобщенные. Мне кажется, что у нас нет таких связей между собой, как в музыкальном сообществе. Может быть, потому что люди музыкальные в основном учатся вместе либо в Гнесинке, либо в консерватории, а мы все «из подбора». Был период, когда мы невольно клубились вокруг Вадима Моисеевича Гаевского, и он стремился нас объединить. Мне кажется, это было полезно.

Вадим Моисеевич оказал на вас сильное влияние?

На его книгах я выросла. Общение с ним сыграло большую развивающую роль в моей жизни. Наверное, я вижу его не совсем так, как его ученицы из РГГУ. Я воспринимаю его образцом толерантности: ты можешь быть не согласен со взглядами человека, но это не значит, что он не достоин внимания, что у него неправильная позиция. Для меня это было очень важное понимание. В Большом театре все-таки есть опасность начать смотреть на всех с Вавилонской башни. Но жизнь — это не балет «Спящая красавица», в ней не должно быть балетной иерархии, которая подсознательно в тебе прорастает.

Я всегда это как-то с уровнем культуры связывала.

Да, безусловно. Именно в этом Вадим Моисеевич и являлся идеальным примером какого-то человеческого, живого отношения к людям.

Вы не планируете написать книгу? 

Есть несколько тем, которые мне очень интересны. Но я же говорила, что я перфекционист. К любой своей работе отношусь серьезно, жду максимума не только от других, от себя в первую очередь. Чтобы написать исследование, нужно посвятить себя ему на год или два. Но инфраструктура нашего балета такова, что роскошь года академических занятий, если ты не сотрудник Института искусствознания, позволить себе невозможно.

Мне кажется важным создание системы хореографического развития в стране. Типа такой, какую создали несколько десятилетий назад во Франции, а сейчас пытаются развивать в Италии. Которая работала бы над созданием обучающих программ, профориентацией для людей после балета или ушедших из-за травм, развитием научно-исследовательских центров. Нет у нас единой институции, и все мы жертвы этого.

Во время пандемии вы завели телеграм-канал. Чем вам нравится этот формат взаимодействия со своим читателем?

Сподвигли друзья. Я все отнекивалась, что нужно продумать аудиторию, рубрики, подачу, оформление — это все. И руки, естественно, не доходили. К сожалению, и сейчас заниматься им как следует я не успеваю, чаще всего делаю посты, стоя в очереди буфета или в метро на эскалаторе. Очень редко получается просто взять и, сидя за компьютером, написать нормально текст, не говоря о том, чтобы создать контент-план, например.

Мне кажется, в этом ваша фишка, чувствуется сиюминутная эмоция.

Спасибо большое.

Вы читаете кого-то из коллег в телеграме?

Я сразу читала «Фермату» и Светлану Улановскую. Еще, вы будете смеяться, канал Кати Федоровой про моду Goodmorning, Karl и канал Sports.ru, потому что, с моей точки зрения, самая крутая российская журналистика — спортивная, в ней рождаются и оттачиваются формы и приемы, которые потом медленно осваивают остальные.

И заключительный вопрос. Что бы вы пожелали молодым авторам, которые идут в балетную журналистику?

Хм, мне до сегодняшнего дня казалось, что это я молодой автор… Наверное, пожелание такое: связывать жизнь с балетом, в любом его проявлении, имеет смысл, только если испытываешь от этого дела эйфорию. Тогда он заменит и психоаналитика, и йогу, и любые другие практики.