Анастасия Яценко

Должна признаться, что впервые услышала о вас как о кураторе Конкурса молодых хореографов фестиваля Context. Diana Vishneva и считаю вас человеком, который во многом сформировал ландшафт современного танца в России. При этом у вас еще и совершенно уникальная карьера танцовщицы. Расскажите, откуда у балерины Большого театра появился интерес к современной хореографии?

Путь классической танцовщицы был непростым для меня.

Надо сказать, что все, кто учится в МГАХ, хотят попасть в Большой театр, и я, естественно, не исключение. Сейчас я понимаю, что сегодня мог бы быть и другой путь, но в то время, когда я выпускалась, других вариантов даже в голове не было: ты видел только цель, не видел препятствий. Попав в Большой театр, я довольно-таки долго была в кордебалете. Меня замечали и там, но пробиться было сложно. Я уже тогда интерпретировала классику по-своему и к тому же адекватно оценивала свои возможности, понимала и знала свои плюсы и минусы.

Эпоха тогда была непростая, сменилось много руководства. Я пришла еще при Григоровиче, потом были Васильев, Гордеев, Ратманский... Руководители менялись ― все менялось. Поначалу мне давали сольные партии в демихарактерных танцах. Счастье, что меня заметила Раиса Степановна Стручкова, отметила мою танцевальность, мой темперамент и стала готовить со мной партии. Именно под ее руководством я подготовилась к конкурсу «Арабеск» в Перми, где стала лауреатом Первой премии. Благодаря ей карьера сложилась именно так. Первой ведущей партией была Анюта. Дальше были и «Щелкунчик», и «Дон Кихот», и «Золушка», и многие другие сольные и ведущие партии.

Обидно, правда, что почти нет ваших видеозаписей в сети.

В то время было плохой приметой говорить о предстоящих партиях. Все просто готовились выйти. Выход был целью сам по себе.

У меня никогда не было амбиций, я просто бешено любила танцевать. На гастрольные поездки, которых было много, звали молодежь. И мы с моим партнером Яном Годовским (сейчас он прекрасный репетитор в Большом театре) выбирали самые сложные партии, например, «Тарантеллу» Баланчина. На конкурсе я танцевала Pas de Deux Чайковского, мне оно очень нравилось. Уже тогда появилась тяга к Баланчину: классика, но немножко другая, чуть уходящая дальше.

Потом в театре стали появляться современные номера, и я поняла, что мне тоже это очень нравится, я в этом купалась. Приходящие педагоги, ассистенты, хореографы это видели. Мое стремление, мой интерес были какими-то глубинными. И, более того, я восхищалась Плисецкой, моим кумиром была Максимова. Но при всем этом моей любимой танцовщицей оставалась Ана Лагуна.

Тогда уже что-то о ней знали, видели хореографию Матса Эка?

Да, у меня были записи. Первое, что увидела, ― «Лебединое озеро» Эка и его «Кармен». Моей мечтой всегда было станцевать Кармен.

А по хореографии вам что ближе: Баланчин, Эк, Ратманский, Форсайт или Эйфман?

Мне все нравилось. Реально.

Не было ощущения, что это один уровень хореографии, а это другой?

Нет-нет. Все новое, все хотелось попробовать. Баланчина я обожала… Он добавляет звук танцовщиками, в хореографии все искрится. Я чувствовала эту музыкальность, ритм и другие эмоции.

В классике у меня было ощущение, что нужно только так, а не иначе. «Только так» у меня иногда не получалось, а здесь ты можешь поиграть, окрасить по-своему. Я помню, что у меня все тело пело, когда я танцевала.

Это интересно и неожиданно, потому что у меня есть впечатление, что в классике существует некая схема и ее можно окрасить эмоционально и пластически интерпретировать. А у Баланчина, мы же все знаем, что есть Фонд, есть кто-то, кто следит за точностью исполнения. А вы говорите, что все наоборот.

Для меня это так. При этом я не могу сказать, что классика закрепощает. Я видела в себе недостатки, хотела их исправить, понимала, что те или иные моменты выглядят не так, как хотелось бы. А у Баланчина за счет скорости, танцевальности, чуть более широких позиций, поворотов, переходов было ощущение свободы. Я наполняла эту хореографию. Джон Клиффорд с Сандрой Дженнингс, которые переносили работы Баланчина в Большой театр, и Меррилл Эшли, приезжавшая как представитель Фонда, тоже это отмечали.

А как ощущается Форсайт?

Уильям Форсайт потрясающий. Театром была запланирована постановка Форсайта, и, поскольку такой хореографии раньше в Большом никогда не было, меня отправили в Ла Скала, где в то время художественным руководителем был Махар Хасанович Вазиев. Там я смотрела, как Ноа Гелбер переносит Форсайта. Потом он приехал к нам.

Когда приезжает ассистент, он видит, что кто-то лучше, а кто-то хуже берет хореографию, и отбирает артистов для постановки. Уже во время работы появилась идея, чтобы я была ассистентом и могла репетировать. Примерно в то же время приехал ставить Кристофер Уилдон и тоже предложил Ратманскому, который тогда руководил балетом Большого театра, сделать меня еще и репетитором. Они тогда со мной об этом поговорили, но опять-таки эта ментальность танцовщика… В тот момент, когда ты танцуешь, возникает ощущение, что тебя, наоборот, задвигают. Будто говорят, ты потанцевал, теперь иди, смотри на других. Теперь-то я понимаю, что это, наоборот, повышение уровня: помимо того, что ты хорошо танцуешь, ты ловишь то, что говорит хореограф, подмечаешь тонкие детали.

А потом была ситуация, когда мой любимый Матс Эк должен был быть в Большом театре. Был кастинг на его «Квартиру». И я заболеваю. У меня высоченная температура, я лежу дома ― так хорошо это помню ― лежу и рыдаю. Рыдаю, потому что понимаю, что это то, чего ты ждешь всю жизнь, а ты не можешь встать и туда прийти. В состав, естественно, не попала.

Но вы же потом были в проекте?

Дальше было так. Ставить «Квартиру» сначала должна была приехать Ана Лагуна. Я уже вышла после болезни в театр, репетирую «Херман Шмерман» с танцовщицами в зале, и вдруг заходит она, Ана Лагуна. Садится на скамеечку и говорит: «Можно, я посмотрю?» Не помню, как я тогда довела репетицию!..

После этого меня приглашают быть ассистентом в постановке Матса Эка. Ана зовет меня и Яна Годовского.

Какую партию из «Квартиры» вы хотели бы станцевать?

Сложно сказать. Для меня было удовольствием принимать участие в проекте в любом качестве. К тому же ассистент ― это еще глубже, ты знаешь досконально не одну партию, а все. Работать в одном зале с Матсом Эком ― это огромный опыт, необыкновенный. Я стала понимать, что составляет качество проекта, балета, хореографа: это то, чего ты хочешь и должен добиться. И добиться надо максимума.

А на что конкретно он обращал внимание? На эмоции, на технику?

На все. Даже взгляд: мы все должны были посмотреть именно в эту точку и именно в этот момент. Детализация всего. Если это позиция, то она такая, ни на миллиметр меньше. Определены масштаб шагов, их точное направление, но при этом ты должен быть человечным, естественным и живым. Эмоции оголены как нерв. В этой физической точности заключена необыкновенная свобода и чистота чувств.

У Эка все досконально, точно. А Форсайт? Если бы вы объясняли танцовщикам особенность хореографии Форсайта?

У Форсайта все очень утрировано. Если нога высоко, то надо еще выше и уйти в бедре. Если какие-то детали, то они гипертрофированы и усилены (и по энергетике тоже). Именно поэтому, танцуя небольшой кусочек «Херман Шмерман», я уходила за кулисы, задыхаясь как никогда.

Даже на Баланчине с его темпами?

Баланчин, бесспорно, тяжело, но почему-то я очень хорошо помню Форсайта ― коротко, емко, на бешеном максимуме, иначе не имеет смысла.

Если говорить о деталях стиля, то это удлинение всего. Ты можешь вывести руку на классической основе и вести ее дальше или больше. Утрированные, усиленные классические позиции, скомпонованные определенным образом.

Еще очень интересно про «Светлый ручей» и «Болт».

Ратманский ― это отдельная эпоха в моей карьере, и даже в жизни. Он всегда верил в меня как в танцовщицу. У Алексея есть свой хореографический язык, который мне очень близок, я его знаю, я его понимаю. Когда он ставил, было не просто очень интересно. Каждая постановка становилась погружением в нечто новое, была этапом в моей жизни.

Очень хорошо помню, что после премьеры «Светлого ручья» я плакала. Оттого, что все закончилось, закончился постановочный процесс. Я стала замечать уже впоследствии, что именно этот период был самым ценным.

Когда эти премьеры происходили, вы понимали, что это культурные события, что «Светлый ручей», «Болт» ― это эпохальные произведения в истории балета?

Для нас это была очередная премьера, очередная интересная постановка, в которой так много маленьких деталей в подготовке. Этот спектакль ― цель, к которой мы идем. В моменте порой сложно оценить масштаб события.

Это, как ступеньки, по которым ты все время идешь, и это захватывает. В какой-то момент ступеньки заканчиваются, и наступает самый сложный момент.

Переход случился в 2013 году, верно?

В 2013-м мы познакомились с Дианой Вишневой. Будучи ассистентом, я переносила на нее «Утраченные иллюзии» Алексея Ратманского. Это потрясающий, прекрасный балет, я в него влюблена. Я во многие балеты влюблена, но в этот особенно, потому что он создавался у меня на глазах. С тех пор началось наше знакомство. Диана ― высочайший профессионал, а профессионал профессионала всегда чувствует и видит. Потом я была ассистентом в проекте «Грани», когда Диана работала с Каролин Карлсон и Жаном-Кристофом Майо. Мы очень хорошо друг друга понимали.

И как раз в 2013 году у Дианы возникает идея создания фестиваля современного танца Context.

Какой у фестиваля изначально был замысел?

Это был международный фестиваль, и, бесспорно, речь шла о международных компаниях. Однако надо отдать должное Диане, ее огромнейшая заслуга состоит в том, что она очень любит современный танец и понимает, что его нужно развивать здесь. Я считаю, что это гениальная мысль: просто взять и обратить внимание широкой публики на российский современный танец. Я помню, что первых хореографов брали из тех, кто на слуху, просто, чтобы их собрать и на них посмотреть. Мой интерес к современному танцу позволил увидеть, нащупать, почувствовать то, что происходило на тот момент в России. Переход случился в эту область.

Поначалу это были довольно робкие шаги, но у нас был куратор ― Самуэль Вюрстен. Он тогда посмотрел постановки и высоко оценил ребят, помогал в первоначальном становлении. Потом мы уже поняли, что можем идти дальше сами.

Этот фестиваль и стал моей следующей ступенью. Шаг за шагом, год за годом все интересней. Показ работ хореографов превратился в конкурс, мы решили придать немного драйва, поощрять кого-то. Так появилось много интересных людей вокруг.

Как появилась идея отправлять хореографов на стажировку? Изначально был определен вектор на развитие?

Конечно, мы много обсуждали, предлагали разные идеи, думали о том, как мы можем помочь. Хореографу можно помочь, только дав информацию, образование, возможность получить опыт. Мы шли путем поисков. Диана очень мудро этот процесс направляла и направляет.

Как вы понимали, что именно этого хореографа надо брать?

У нас не было критериев. Все разные, все талантливые. Представьте много танцовщиков на сцене ― вы выделяете взглядом все равно кого-то одного. Тут то же самое. Сначала заявки фильтруешь, потом выделяешь кого-то, потом пересматриваешь. Все время хочется найти, сделать открытие: кто это может быть, как это может быть. Потом картина складывается.

У фестиваля со временем сформировался определенный вкус и уровень: должно быть хорошее качество. И главное, все происходило с уверенностью, что в будущем это будет иметь место.

В какой момент пришла идея дать больше возможностей и перейти к крупным формам?

Сам процесс развития вел нас. Фестиваль рос, и мы поняли, что, помимо маленьких конкурсных работ, должно быть продолжение. Это происходило само собой: вот росток, у него появился один листочек, второй, третий, крона дерева наполняется. Так и фестиваль рос, трансформировался, и я рада, что к моменту десятилетия есть чем гордиться.

Сейчас тоже определенная черта подведена, десятилетний период пройден. Что дальше? Как вам видится будущее российской современной хореографии?

Оптимистично. Я вижу, что те хореографы, которые приходили к нам, подав заявку, сейчас работают в разных театрах ― мне очень это приятно. Я так счастлива, когда вижу имена, вижу, что они востребованы. Я мечтаю о том, чтобы этих хореографов лучше узнали и доверяли им. Их работы ― это история, достойная хорошего исполнения, у них есть собственный язык, понимание творчества, ощущение себя в нем. Теперь нужно идти дальше и пропагандировать их уже в больших академических театрах.

Так мне видится будущее, и хотелось бы сделать его настоящим.