Алиса Свешникова

Кандидат искусствоведения, автор нашумевшего исследования об Артуре Сен-Леоне Алиса Свешникова рассказывает Светлане Потемкиной о своей работе в должности управляющей балетной труппой театра «Русский камерный балет «Москва», учебе и преподавании в Академии русского балета им. А.Я. Вагановой, кафедре режиссуры в Санкт-Петербургской консерватории и многом другом.

В петербургской консерватории конца 1990-х все знали Алису Свешникову, которая занимается творчеством Артура Сен-Леона. Вы были звездой балетоведческого отделения.

Нет, звездой я никогда себя не чувствовала, скорее, робким ребенком, попавшим в окружение студентов много старше себя и испытывающим огромный пиетет перед педагогами балетмейстерской кафедры, среди которых в тот момент были Никита Долгушин, Габриэла Комлева, Татьяна Буяновская, Арина Пестова, Наталья Янанис, Николай Боярчиков, Аскольд Макаров, Наталия Дунаева, Ольга Розанова, Аркадий Соколов-Каминский, Людмила Линькова, Исаак Гликман, Татьяна Ильина, Александр Полубенцев. Живое общение с ними оставило глубокий след в моей душе.

Расскажите, как случилось, что Вы решили заниматься балетной историей и критикой?

С балетоведением все произошло случайно. Смирившись с моим желанием танцевать, родители согласились отдать меня в Вагановское училище. Но при этом моя мама — пианистка, концертмейстер балета Кировского театра — настояла на том, чтобы я не бросала обучение в музыкальной школе. По-моему, мы вдвоем с Федей Лопуховым были такие, ему тоже родители не разрешили уйти из музыкальной школы, хотя совмещать музыкалку и хореографическое училище вообще-то нереально. В училище занятия у нас заканчивались в 17:25, в 17:45 начинались репетиции, если ты занят в спектаклях театра. А к 21:00 я ехала в школу на «специальность» (рояль), где занималась до 22:00, пока уборщица нас с педагогом не выгоняла. Я была способная, очень музыкальная, с врожденным абсолютным слухом, поэтому сумела при такой нагрузке и недостаточном количестве времени дойти до конца. Без особых проблем сдала все выпускные экзамены и получила диплом. Я очень благодарна маме за то, что она настояла на своем. Впоследствии, в консерватории, а затем и в моей научной деятельности, базовое музыкальное образование мне очень пригодилось.

С удовольствием вспоминаете период учебы в Академии русского балета?

Сейчас уже нормально, но на каком-то этапе было довольно сложно вспоминать годы обучения в училище. Я всегда была очень артистичная, чувствующая музыку, обладала прекрасной координацией, ощущением позы и редким для девочки высоким прыжком с «баллоном» или, проще говоря, «зависанием». Но так сложились обстоятельства, что я доучилась до пятого класса и ушла.

Моя мама изначально не очень-то приветствовала мой выбор и потому сразу мне сказала, что, если я окажусь неспособной к балету, буду плохо учиться, она меня заберет. Поэтому она периодически общалась с моими преподавателями, чтобы точно понимать, может из меня выйти толк или нет. Помню, что ей все говорили, будто у нее талантливый ребенок с яркой индивидуальностью и что, несмотря на определенные недостатки, у меня есть те данные, которые особенно пригодятся в старших классах, — прыжок и вращение. Но когда она мне пересказывала все это, придя домой, я ей не верила, так как на уроках от тех же самых педагогов слышала абсолютно противоположное. Наверное, считалось, что детей лучше не хвалить, чтобы они не расслаблялись.

Если хотите представить атмосферу, царившую на большей части наших занятий, можете посмотреть тренировки художественных гимнасток под руководством Ирины Винер или, например, документальные кадры уроков Людмилы Сахаровой — легендарного педагога Пермского хореографического училища. Кстати, моим первым преподавателем по «классике» была как раз выпускница пермской школы Белла Владимировна Рачинская — замечательный, великолепный профессионал своего дела, вкладывавший в нас все свои знания и душу. Но, к сожалению, я осознала это много позднее. Тогда же уроки, проходившие, скажем так, в «стиле Сахаровой», ничего кроме ужаса и страха мне не внушали.

Я начала терять самое главное — веру в себя, даже несмотря на то, что Белла Владимировна очень хвалила меня за глаза и поставила номер, где я была солисткой и который мы с успехом исполняли на всевозможных концертах и площадках, будь то международный съезд химиков в Октябрьском зале или юбилейный вечер Бруно Фрейндлиха в Александринском театре. В итоге моей маме сказали: «Забирайте вашего ребенка. Она пришла — у нее горели глаза, а сейчас это другой человек, глаза погасли». И на самом деле это было так, я настолько боялась педагогов, что, как следствие, у меня пропали даже те данные, которые были от природы, я и прыгать-то перестала.

То есть Вы ушли из Вагановского училища, но желание танцевать не пропало?

Да, я мечтала танцевать, и уход из школы был для меня невероятно болезненным. Понимая это, мама договорилась с тогдашними артистами Мариинского театра, чтобы они взялись заниматься со мной частным образом. И вот благодаря маме я начала заниматься классикой с Маргаритой Куллик и Ириной Бадаевой, а характерный танец продолжила осваивать под руководством Елены Шерстневой. Сейчас это уже признанные маститые педагоги и репетиторы, но тогда, мне кажется, занятия со мной были их первым педагогическим опытом.

С общеобразовательными дисциплинами у меня никогда сложностей не возникало, и я окончила школу с золотой медалью — это были только что организованные Российским государственным педагогическим университетом им. А.И. Герцена экспериментальные музыкальные классы на базе средней образовательной школы и музыкально-педагогического училища, располагавшегося на улице Жукова. Замечу, я никогда не смогла бы поступить в этот класс, не будь у меня диплома об окончании музыкальной школы. Предполагалось, что те, кто там учится, в дальнейшем продолжат освоение специальности «педагог музыкальных дисциплин» в университете им. А.И. Герцена. Но несмотря на отличную успеваемость, я все-таки упорно не хотела связывать свою дальнейшую профессиональную жизнь с музыкой.

И тогда родители предложили мне попробовать поступить на балетмейстерский факультет Ленинградской консерватории, на котором двумя годами ранее появилось отделение балетоведения.

На тот момент мне едва исполнилось 17 лет, и это был слишком юный возраст в понимании педагогов консерваторской кафедры режиссуры хореографии, основанной Федором Васильевичем Лопуховым в 1962 году. Получать высшее балетмейстерское и репетиторское образование традиционно приходили артисты приблизительно в возрасте 36–40 лет — на пороге завершения своей танцевальной карьеры. В свое время садились за студенческую консерваторскую скамью такие уже признанные звезды, как Ирина Колпакова, Елена Евтеева или Габриэла Комлева. Исполнительский опыт, кажется не менее трех лет, являлся обязательным условием для поступления на специальности «балетмейстер» и «репетитор», поэтому об этих отделениях не могло идти и речи. А вот в требованиях к абитуриентам-балетоведам строчка про танцевальный исполнительский опыт отсутствовала, поэтому с формальной точки зрения мне не могли отказать в приеме документов, хотя и на эту специальность, как позже выяснилось, приходили уже очень взрослые люди. Одним словом, поскольку с балетным театром я была знакома, а с литературой дружила и писала всегда довольно неплохо, выбор пал именно на балетоведение. В итоге я стала первой студенткой кафедры хореографии в столь юном возрасте — все мои однокурсники были старше как минимум лет на 7–10.

Вы поступали в консерваторию, заручившись чьей-то поддержкой?

Моя мама очень дружила с Габриэлой Комлевой и, конечно, была знакома с ее супругом, Аркадием Андреевичем Соколовым-Каминским, стоявшим у истоков организации балетоведческого отделения консерватории. Помню, когда я была маленькой, мы иногда даже ездили к ним в гости на их дачу в Комарово. Именно от них мама и узнала о появлении новой специальности «балетная критика», как она изначально задумывалась. Но хочется верить, что я все-таки поступила не только благодаря этому знакомству.

Самым страшным на вступительных экзаменах оказался коллоквиум. Спрашивали на нем каждого очень подолгу, причем могли задать любой вопрос из истории живописи, музыки, балета, литературы, истории. Помню, мы дрожали в коридоре, ожидая своей очереди, обложившись балетными и музыкальными энциклопедиями, а опытные студенты старших курсов нас подробно инструктировали, чтобы мы были готовы к любым неожиданностям. И неожиданности действительно случались. Меня, например, среди прочего спросили про литературу эпохи символизма, поэзию Блока, а также про балет и живопись этого же периода. Особенно каверзные и сложные вопросы задавала мне милая, улыбающаяся, интеллигентная дама с благородными и как будто немного старомодными манерами. Как я позднее узнала, это был педагог «источниковедения», филолог Наталия Лазаревна Дунаева, с которой впоследствии мы очень тепло и нежно дружили многие годы. Именно она привила мне вкус к исследовательской работе. Дунаева была категорически против моего поступления на кафедру, поскольку считала, что человек в 17 лет не может обладать необходимым опытом и знаниями, чтобы анализировать хореографию и вообще писать о балете. Тем не менее полученные баллы позволили мне оказаться в числе первокурсников, чему я была безмерно рада.

Хорошо помню наше первое ознакомительное занятие с Наталией Лазаревной, которая и так относилась ко мне поначалу с определенной долей предубеждения. А тут, не зная всего этого, я еще подлила масла в огонь, наивно предложив ей называть себя «просто Алиса», без отчества, которое Дунаева неизменно и обязательно использовала в общении со всеми студентами вне зависимости от их возраста. Помню, что тогда началось! Мы выслушали длинный рассказ про педагогов Наталии Лазаревны, которые всегда к своим ученикам обращались на «вы» и по именам-отчествам, про то, что это необходимая уважительная манера общения любого воспитанного культурного человека. После этого мы, студенты, с Дунаевой не смели больше спорить.

Источниковедение для балетоведов — авторский курс Дунаевой. Она формировала его одновременно с нашим обучением и на нас экспериментировала, как лучше выстроить материал и какие задания для студентов в него включать. Так, например, когда мы были на втором курсе, она предложила сделать итоговую работу на любую небольшую локальную тему — гастроли танцовщицы, премьера спектакля и прочее. Главным условием было то, что тему эту нужно было раскрыть исключительно на материалах периодической печати XVIII–XIX веков. Мы с головой погрузились в увлекательный поиск и с азартом выискивали все новые и новые подробности интересующего нас события. Поскольку мне попалась статья про премьеру «Золотой рыбки» Сен-Леона, мой выбор пал на этот спектакль. Естественно, Наталия Лазаревна помогала правильно выстроить материал и с каждым индивидуально тщательнейшим образом работала над текстом — не только в учебное время, но и в любое другое, могла, например, вечером позвонить по телефону и поделиться новой идеей.

Если кому-то из нас попадался материал по теме, над которой трудился другой студент (неважно, нашего или же более старшего курса), то — школа Наталии Лазаревны — необходимо было этим материалом поделиться. А тому, с кем мы поделились, следовало упоминать эту информацию в своей статье только с оборотом вроде: «Как любезно сообщила мне Алиса Леонидовна Свешникова...». В этом тоже была, конечно, определенного рода школа, умение вести научный поиск и быть в сообществе. В итоге наши курсовые работы оказались столь любопытными, что Дунаева решила: мы должны прочитать их вслух не только друг другу, но и педагогам кафедры. По большому счету, с этой учебной миниконференции и начались знаменитые источниковедческие Дунаевские научные чтения.

Кто-то еще из педагогов сыграл важную роль в Вашей судьбе?

Пожалуй, сложно выделить кого-то одного. Я очень благодарна всем моим педагогам, которых уже перечисляла в начале нашего разговора, они все в той или иной степени сыграли большую роль в моей судьбе. Очень многим я обязана тогдашнему заведующему кафедрой Никите Долгушину, организовавшему регулярные концерты из лучших студенческих постановок, в которых я неизменно принимала участие и с которых, по сути, началась моя танцевальная деятельность, имевшая успешное продолжение. Аскольду Анатольевичу Макарову, который преподавал у нас наследие современного танца и предложил мне — студентке третьего курса — стать его ассистентом и периодически вести занятия вместо него. Так, благодаря Макарову я начала уже фактически с третьего курса и вплоть до своего переезда в 2011 году в Москву преподавать на кафедре.

Многим я обязана Ольге Ивановне Розановой, Наталии Лазаревне Дунаевой, Людмиле Андреевне Линьковой — всех не перечесть. Очень благодарна Габриэле Трофимовне Комлевой, которая разрешила мне посещать ее занятия по специальности «балетмейстер-репетитор», а с третьего курса и официально зачислила на это второе для меня отделение. С огромной любовью и признательностью вспоминаю Наталью Станиславовну Янанис, привившую мне увлечение историческим танцем и даже как-то отправившую вместо себя преподавать историко-бытовой танец на мастер-классах в Академии Пловдива в Болгарии.

Вы только что сказали, что карьера танцовщицы все-таки имела место в Вашей жизни. Как Вам удалось реализовать детскую мечту?

Как я уже сказала, все началось с моего участия в постановках студентов-балетмейстеров. Сначала один студент попросил меня помочь и что-то у него станцевать, потом другой. Закончилось это тем, что на протяжении всех лет обучения в консерватории, включая аспирантуру и даже после защиты кандидатской диссертации, я была неизменной исполнительницей постановок у очень многих учившихся тогда балетмейстеров. На одном экзамене могла исполнять больше десятка различных номеров. Для меня это тоже стало великолепной школой. После хореографического училища и сплошного классического балета, который меня окружал, я неожиданно открыла для себя современный танец, осознала, что он мне очень близок как исполнительнице и именно в нем я могу себя раскрыть и реализовать.

Я начала ходить на все подряд проводившиеся тогда мастер-классы по современному танцу к приезжавшим зарубежным педагогам, и мне это было чрезвычайно интересно. Очень нравилось работать и с молодыми балетмейстерами, а им, по всей видимости, со мной. Без ложной скромности предположу, что природная координация позволяла пробовать воплотить самые причудливые идеи хореографов, а музыкальность и артистизм — реализовать замыслы авторов наиболее убедительно. Учебная работа со студентами незаметно переросла в концертную — приходилось исполнять студенческие работы на различных фестивалях и конкурсах. Скажу больше: в качестве танцовщицы мне даже довелось вернуться в стены родной Академии русского балета им. А.Я. Вагановой и исполнить сразу несколько номеров на сцене школьного театра им. А. Ширяева в рамках конкурса Vaganova — prix. Не хочу хвастать, но это факт: я даже обратила на себя внимание тогдашнего художественного руководителя училища Игоря Дмитриевича Бельского. В определенной степени я словно закрыла гештальт в своих внутренних взаимоотношениях со школой, где, кстати, после защиты диссертации я более десяти лет преподавала потом историю хореографического искусства.

Помню резко негативное отношение к моей танцевальной «халтуре» Дунаевой — она полагала, что мое прямое дело — это исследовательская и научная деятельность и что танцы меня только отвлекают от главного предназначения. Мне даже приходилось скрывать от нее, что я в очередной раз у кого-то танцую. Но потом — не помню точно, сколько для этого потребовалось времени, наверное, я уже работала в театре (а Наталия Лазаревна регулярно посещала все наши премьеры), — она мне сказала, что поняла и признала, что мне действительно необходимо танцевать и что у меня это неплохо получается.

Поступив в аспирантуру, я начала работать как артистка балета в оперной студии консерватории, что было для меня очень удобно — и учебные занятия, и театральные репетиции проходили в одном здании. Театром руководил Никита Александрович Долгушин, у которого я многому училась — теперь уже не как студентка, а как танцовщица. Он нередко проводил репетиции сам, и это была великолепная школа. Особое внимание Долгушин уделял актерскому наполнению роли и всем мизансценам балетов.

Кстати, именно Долгушин ввел в число дисциплин балетмейстерской кафедры предмет «балетная мизансцена», который сам и преподавал. Занятия эти были невероятно увлекательными и в чем-то похожими на актерское мастерство. Долгушин требовал, чтобы и жесты, и походка соответствовали исполняемой роли и были каждый раз разными, в зависимости от конкретной актерской задачи. Один из уроков, который я усвоила на всю жизнь и старалась всегда использовать, будь то мизансцена в классическом балете или миниатюра Леонида Якобсона: жесты — это не просто движение рук. Сначала нужно осознать происходящее событие и внутренне отреагировать на него: работа мысли должна отразиться на твоем лице, и только потом должен последовать жест, как продолжение пришедшей в голову мысли.

Кстати, с Долгушиным регулярно приходили репетировать, а иногда и танцевать в наших спектаклях некоторые артисты других театров, понимая, сколько ценного они могут от него получить. В частности, много работал с Долгушиным Фарух Рузиматов; он привел и Диану Вишневу, в то время учившую «Жизель» — балет, непревзойденным знатоком которого был Никита Александрович.

Вы танцевали только в театре консерватории у Долгушина?

Нет, увидев меня на каком-то концерте, где я исполняла миниатюру своей однокурсницы Ларисы Ивановой, меня пригласил работать к себе хореограф Юрий Петухов, который тогда возглавлял Театр балета им. Леонида Якобсона, а ведущим репетитором и заведующей труппой была моя любимая Елена Анатольевна Шерстнева. И я решила попробовать. Тогда Юрий Николаевич только приступал к созданию своего нового двухактного спектакля «Дон Хосе. Страсти по Кармен», и я оказалась на одной из первых общих репетиций. Закончилось это тем, что я танцевала в его балете партию Кармен. Следующей большой ролью в балетах Петухова стала для меня партия Зинаиды Райх в очень интересной, на мой взгляд, постановке «Есенин» — эту роль он ставил на меня, и так сложились обстоятельства, что больше ее никто и не исполнял.

Примерно в 2005–2006 годах к нам в театр в качестве балетмейстера пришел замечательный хореограф Георгий Дмитриевич Алексидзе. Этому предшествовало трагическое событие, едва не приведшее к смерти балетмейстера: в апреле 2004 года неизвестные напали на него и жестоко избили в Москве. Алексидзе чудом выжил, ходил с трудом и стал плохо видеть. Георгия Дмитриевича очень поддержало руководство Академии русского балета им. Вагановой, пригласив возглавить балетмейстерскую кафедру и выделив комнату в школьном общежитии, а Петухов предложил должность балетмейстера Театра им. Якобсона. Возможность творить, сочинять, работать с артистами оказала на Алексидзе чудодейственное влияние, он буквально ожил, хотя физически так до конца жизни и не смог окончательно оправиться от последствий той жестокости.

Мне посчастливилось исполнить несколько миниатюр в постановке Георгия Дмитриевича — «Ио и Овод», «Смерть в Венеции», где одним из моих двух партнеров стал почти 70-летний Никита Долгушин, а также номер «Страх», который по праву может считаться едва ли не визитной карточкой творчества хореографа последних лет жизни.

Алиса, извините, что перебиваю, а кто-то из коллег писал про Ваши выступления?

Специально я никого не приглашала, но да, разумеется, выходили статьи в периодической печати практически про все наши премьеры, где нередко писали что-нибудь и обо мне. Есть книга Ларисы Ивановны Абызовой «Алексидзе. Балет в меняющемся мире», где есть несколько моих фото как раз из «Страха».

Получается, что после окончания аспирантуры Вы совсем забросили научную деятельность и отдались только танцу?

Я бы так не сказала. Во-первых, после защиты диссертации я продолжила преподавать на своей родной кафедре в консерватории. Кроме того, меня пригласили читать историю балета в Академии им. Вагановой, где нередко студентами оказывались мои бывшие одноклассники или уже вышедшие на пенсию артисты, которых я знала с раннего детства, будучи постоянным зрителем всех репетиций и спектаклей в «мамином театре». Поначалу меня это очень смущало (хотя виду я не подавала), но довольно быстро пришлось привыкнуть.

Таким образом, я умудрялась работать сразу в трех местах: преподавать в консерватории и училище, а также танцевать в театре. Выходных у меня не было совсем — весь театральный выходной был «забит» лекциями в школе (к которым, между прочим, я каждый раз серьезно готовилась), а от репетиций в театре приходилось отпрашиваться на уроки в консерватории. К счастью, Юрий Николаевич Петухов, как и все репетиторы, с большим пониманием относился к моей «беготне» и всегда шел навстречу, за что я им всем невероятно благодарна.

Во-вторых, после защиты диссертации я принялась за монографию о Сен-Леоне, очень много чего пришлось «доисследовать» и дорабатывать. В-третьих, я регулярно принимала участие в научных конференциях, писала рецензии на чьи-то диссертации или выступала в качестве оппонента. Сейчас я с трудом представляю, как я все это умудрялась совмещать.

И вот настал момент, когда с теории балета Вы полностью переключились на совершенно другую деятельность и на десять лет стали заведующей труппой «Балета Москва»?

В 2011 году я по воле обстоятельств оказалась в Москве, где вскоре появился на свет мой младший ребенок. Будучи в декрете, я нигде не работала, а выйдя из него, в основном занималась детьми, ну, еще преподавала хореографию в одной детской частной школе. О театре «Балет Москва» на тот момент я знала не так уж и много, кроме того, что там в качестве хореографов-резидентов работают очень талантливые постановщики и мои хорошие друзья Артем Игнатьев и Анастасия Кадрулева, в постановках которых я много танцевала прежде в Петербурге. И когда у руководства «Балета Москва» возникла необходимость найти кого-то на должность заведующего труппой, я по просьбе Насти и Артема принялась помогать им в этом поиске, который так и не увенчался успехом. Все, кого я на тот момент знала, жили в Петербурге и менять место жительства по разным причинам не захотели. В итоге директор театра Елена Михайловна Тупысева предложила мне попробовать себя в этом неожиданном для меня качестве.

Я планировала отказаться — у меня был твердый стереотип, что заведующим труппой может быть только какой-нибудь народный или заслуженный артист России, человек с именем. Однако, пообщавшись поближе с Еленой, познакомившись с собранной ею великолепной административной и творческой командами, с замечательной труппой и ее неординарным репертуаром, я все-таки согласилась: такой увлеченный своим делом, сплоченный коллектив редко встретишь в театре — огромная удача попробовать себя в новом качестве именно в такой потрясающей команде. К тому же направленность театра — современный танец — это именно то, что было мне всегда очень интересно и близко как танцовщице.

Во всех театрах немножко различаются должностные обязанности, поэтому очень интересно, как было у вас.

Конечно, последнее слово в принятии любых решений всегда было за Еленой Михайловной, она четко контролировала весь процесс. Тем не менее все мы — и я, и педагоги-репетиторы — чувствовали себя командой и участвовали в обсуждении всех творческих вопросов. У нас была небольшая труппа — около 26 человек, которые при этом еще разделялись на артистов современного и классического танца. В спектаклях фактически не было кордебалета, каждый исполнитель был важен и виден на сцене: стоило заменить артиста, как уже менялся и весь спектакль. Поэтому к вопросу составов мы относились предельно тщательно, и иногда приходилось прибегать даже к совету хореографа, поставившего тот или иной балет. Правильно построить расписание репетиций, проконтролировать и выстроить рабочий процесс, поговорить с артистами на ту или иную рабочую, иногда щекотливую или деликатную тему, передать составы для печати программок и т. д. и т. п. — все это тоже входило в мои обязанности.

Зная мое «писательское» прошлое, Елена просила меня составлять биографии артистов для нашего сайта, иногда советовалась, как лучше сформулировать анонсы спектаклей или биографию хореографа, художника, композитора, которые выпускали у нас новый спектакль. Должности завлита в театре не было, и эти обязанности ложились на наши плечи.

Однажды в пандемию заболели все педагоги, и мне пришлось вести репетиции и сценический прогон спектакля. Но так бывало в исключительных случаях, потому что у нас есть прекрасные педагоги и каждый должен заниматься своим делом.

На радио «Культура» Елена Михайловна в течение нескольких лет вела цикл передач «Видеть музыку — слышать танец», посвященный современному танцу. Опять же, зная, что я преподавала историю балета, Тупысева предложила мне сделать в рамках этого цикла серию бесед об истории танца XX–XXI веков, а также о наиболее ярких его представителях.

Большую часть нашего репертуара составляли спектакли хореографов, приглашенных из-за рубежа. Елена сама прекрасно владеет английским языком, но постоянно присутствовать в зале на постановочных репетициях у нее не было возможности, поэтому так повелось, что переводчиком практически всех хореографов, которые ставили у нас во время моей работы в театре, тоже приходилось работать. Мое танцевальное прошлое позволяло мне переводить объяснения и пожелания хореографа не формально, а так, что артисты точнее и скорее понимали то, что от них требуется. Поэтому с уверенностью могу сказать, что и хореографам, и педагогам, и артистам нравилось видеть меня в этом амплуа.

Недавно на конференции общались с Ольгой Федорченко, и она сказала: «С Алисы и ее Сен-Леона началось новое балетоведение».

Низкий поклон моим родителям, которые заставили меня получить музыкальное образование. Не будь у меня этих знаний, может быть, и не было бы этого, как Вы говорите, «нового», ведь основывалось оно на том, что я в значительно большей степени, чем мои предшественники, привлекла к исследованию старинных балетов такой музыкальный источник, как репетитор — переложение партитуры спектакля для двух скрипок. Репетиторы позволили не только подробно познакомиться с музыкой изучаемых постановок, но и представить себе их конструкцию, а иногда даже воссоздать отдельные движения или мизансцены, поскольку, если повезет, в нотах можно наткнуться на пометки хореографа или педагога.

Помню, клавир «Конька-Горбунка» Сен-Леона Вы даже отправили для экспертизы на Лубянку. Как Вы считаете, можно было бы сейчас реконструировать этот балет?

Да, благодаря Наталии Лазаревне, у которой были знакомства в КГБ, удалось сделать экспертизу, показавшую, что в клавире есть записи, сделанные рукой самого Сен-Леона. Но всех этих материалов для точного воссоздания хореографической ткани спектакля все равно недостаточно. К сожалению, Сен-Леон — автор собственной системы нотации — подробно записал только pas de six из другого своего балета, «Маркитантка», благодаря чему этот шедевр старинной хореографии смогли детально реконструировать и воссоздать. Применительно к «Коньку-Горбунку» мы можем лишь говорить о вероятности поставить новый балет, при работе над которым постановщик будет опираться и использовать всю ту информацию, которую удалось обнаружить.

Для Вас тема Сен-Леона закрыта или хотелось бы продолжить это исследование?

Сен-Леон — это уже практически член нашей семьи, родной человек. Как его можно оставить? К тому же я про него много чего так и не узнала, занималась главным образом его петербургским периодом творчества.

Мне кажется, в свое время я фактически «насильно» закрыла эту тему, поскольку необходимо было отдавать книгу о Сен-Леоне в печать. Если бы не это обстоятельство, невозможно было бы остановиться, ведь историческое исследование — бесконечный процесс и, чем больше нового ты узнаешь, тем яснее понимаешь, сколь много еще так и не выяснил. Иногда я мечтаю о машине времени. Вот бы слетать на ней в зрительный зал Большого императорского петербургского театра и хоть одним глазком взглянуть на балеты Сен-Леона или Петипа! И, кто знает, возможно, они окажутся вовсе или по крайней мере не совсем такими, какими мы их представляем.